Como si se tratara de una prodigiosa casualidad o coincidencia, la reciente aparición en plataformas digitales de la interpretación histórica de Rhapsody in Blue por Enrique “Mono” Villegas (1913-1986) en el Teatro Colón, acompañado por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, resalta la importancia de la publicación, unos meses atrás, de “Mono – Buscando a Enrique Villegas”, el libro a través del cual Claudio Parisi pone en valor la historia de un artista único e irrepetible.
Continente de una particular combinación de talento, disciplina, creatividad, irreverencia y desparpajo que desafió cualquier intento de colgarle un rótulo, Villegas fue, además de un notable pianista “todo terreno”, el protagonista de una historia que va de su Abasto natal a la Nueva York jazzera de 1955, para luego hacer base en una Buenos Aires que lo vio estrenar Ravel, llenar de jazz y de público teatros de la avenida Corrientes e interpretar a George Gershwin con igual solvencia en un estadio de fútbol como en el Colón.
Sin embargo, su recuerdo se fue apagando con el paso del tiempo, tal vez precisamente por causa de esa misma singularidad que lo distinguió. “Creo que no dejó mucha herencia, lamentablemente. Es como que abrió y cerró un círculo”, señala Parisi. Arquitecto y periodista, el hombre que salió a la búsqueda de Villegas es, por sobre todo, un apasionado por un universo musical que tiene en el jazz su eje pero que se expande hacia otros territorios sin reconocer fronteras. No es casual, entonces, que su debut bibliográfico haya sido el imprescindible Grandes del jazz internacional en la Argentina (1956-1979), publicado en 2019.
Ni que Roque Di Pietro, alma mater de la Editorial Vademécum, lo eligiera para desandar la ruta del Mono, presentado de manera acertada desde la contratapa del libro como un “genio del marketing e inventor del stand up musical” a la vez que “cinéfilo” y “lector”, interlocutor de Macedonio Fernández, Ástor Piazzolla y Jorge Luis Borges, dueño de una personalidad sin filtro que generó tantas adhesiones como rechazos, aunque nunca indiferencia.
Un talento impredecible, fácil de grabar… y barato.
“Obviamente que lo tenía como un referente y lo seguía por sus discos. Fundamentalmente por los discos que editó Trova, y por un disco que sacó Melopea con las conversaciones entre Antonio Carrizo y Villegas, que es un tesoro. ¡La gloria! En la época que los autos venían con reproductor de CD, me iba viajando por la Ruta 2 escuchando esa charla increíble. Ahí conocí bastante de su historia”, cuenta Parisi, quien agrega que nunca entrevistó ni conoció personalmente al pianista. “Ni siquiera lo vi en vivo”, revela.
Signo de los tiempos: “Tal vez en la época que el Mono estaba en auge, yo era más rockero” admite el autor, que los viernes a medianoche conduce La herrería, programa dedicado al jazz que va los viernes a medianoche por AM570 Radio Argentina, que desde su título homenajea al gran Nano Herrera, uno de los responsables de que hacia 2001 el género terminara por captar por completo su atención. No obstante, la figura del Mono no le era ajena.
De muestra, una anécdota al paso: “Yo arranqué en la radio con el programa Revuelto Gramajo en FM La Tribu. El último tema que pasé en mi último programa del ciclo fue Over the Rainbow por el Mono Villegas. Así que al tipo lo tenía. Y en muchos discos notaba se nota en él ese tocar y hablar particular, esos comentarios filosos que tenía…”
– Eduardo Slusarczuk: Dijiste que consiste bastante de la historia de Villegas escuchando Play & Talk, el álbum doble que registra sus encuentros con Carrizo en el programa La vida y el canto. Por cierto, hacer un disco doble con una entrevista no es algo que merezca cualquier músico, por bueno que sea. Tenés fenómenos de la música que no resisten más que 10 minutos de charla.
–Claudio Parisi: La ventaja es que en el estudio había un piano. Entonces, Carrizo le va pidiendo: “Tocate un Ellington, tocate un Basie, tocate un Porter… Villegas no era compositor, pero tenía una manera increíble de de improvisar. Era un verdadero improvisador. En el jazz, los temas no se tocan dos veces de la misma manera pero muchas veces los solos tienen ciertos yeites que los músicos repiten. Pero él era impredecible, inclusive para sus compañeros de trío o de dúo.
Cuando grabó los 24 Preludios de Chopin, lo llamó al flaco López Ruiz y le dijo que tal día iban a grabar. Entonces, el flaco le pidió que le anticipara que van a grabar. “No, te lo digo en el estudio”, le respondió. Y cuando fueron el estudio se apareció con que quería tocar eso. Fue la única grabación para el sello Trova que Villegas no terminó en un día. La tuvo que volver a grabar porque los músicos que lo acompañaron no agarraban una.
-¿El resto fueron hechas sobre la marcha?
El resto de sus grabaciones en Trova fueron hechas en un ratito. Tocaban en vivo y era eso lo que salía en el disco. Una vez le pregunté a Radoszynski (Alfredo, creador del sello) por qué, tratándose de música que no era tan vendible se editaron tantos discos de Villegas. Y me dijo que fue así porque Villegas era alguien muy fácil y barato de grabar. Llegaba con sus músicos, en media hora grababa un disco y listo.
-Estás diciendo que no hacía discos muy vendibles. Sin embargo, Villegas y eso también lo reflejás en tu libro, era un artista que agotaba un teatro un domingo a las 11 de la mañana o tocaba Gershwin en un estadio de fútbol lleno de gente. ¿Sería que la gente prefería más ir a verlo en vivo que lo que podía dejar registrado en un disco?
-Yo comento en el libro que mucha gente lo saludaba por la calle sin saber si era un músico o un actor, o si tocaba el piano o la guitarra. Pero era el Mono Villegas. Él, con esa personalidad tan extravagante, llegó a inventar un personaje que trascendió a la música. Por eso llenaba los teatros. Además, con sus monólogos inventó el stand-up en un concierto.
Él solía decir que la cantidad de diálogo y de música dependía de la calidad del piano. Si el piano era bueno tocaba más de lo que hablaba y si el piano era malo, hablaba más de lo que tocaba. Y como en aquella época los pianos eran malos -por eso inclusive la frase “al gran pueblo argentino, pianos”- se la pasaba hablando.

Foto: Laura Tenenbaum
Referente sin rótulos, herederos ni concesiones
-Queda clara la relevancia de Villegas como personaje. ¿Existe una herencia musical que se haya convertido en referencia para los músicos de las generaciones siguientes?
-No. Creo que por ahí hay muchos músicos que están más influenciados por la generación que le siguió, que es la de Baby (López Fürst), (Jorge) Navarro y (Santiago Giacobbe), que por Villegas en sí. Sin embargo, fue tal su importancia que fue a grabar a los Estados Unidos. Hoy graban muchos músicos argentinos allá porque deciden hacerlo, pero a él lo vinieron a buscar para que fuera a tocar jazz a Nueva York en la década del 50. ¡Era una locura!
-La herencia que deja un músico muchas veces es independiente de su voluntad. ¿Se te ocurre alguna razón por la cual no sea un referente, a pesar de haber dejado bastante material grabado?
-Ese es otro de los grandes misterios del Mono. Era un tipo odiado y amado. En el libro hay comentarios de gente que lo idolatra y también de otra que lo detesta. Y fui bastante generoso en la manera de presentar estos últimos testimonios. Muchas veces, esa personalidad y ese humor ácido y agresivo por ahí llevaba a que mucha gente no se lo bancara.
Tampoco era un tipo de dar muchas clases; vivía de tocar y de grabar, pero no era un gran maestro como por ahí sí lo era Giacobbe, cuyo estilo se mantiene porque fue maestro de muchísima gente, desde Nico Guerschberg al Flaco Spinetta, aunque más no fueran una o dos clases. O por cambiar de instrumento, Walter Malosetti. Villegas no fue maestro. Fue eso que fue: tómalo o déjalo.

Claudio Parisi. Foto. Laura Tenenbaum
-Teniendo en cuenta que Villegas también interpretaba música clásica y folclore; ¿existe algún rasgo común que atraviese de manera horizontal los distintos géneros con los que se metía?
-Cuando la discográfica le propuso hacer un disco de folclore y él puso como condición grabar solo temas de su amigo Adolfo Ávalos, imagino que el compositor le debe haber escrito las partes tal como son porque lo percibís como un Ávalos, y no como un Villegas.
Por otro lado, con respecto a la interpretación del jazz y de la música clásica, durante una entrevista que le hice a Manuel Fraga, cuando hablábamos del estilo “monkeano” de Villegas y su manera de tocar parecida a la de Thelonious, más allá de aceptar la similitud, él me dijo algo esto me impactó mucho: “Villegas tenía mucha más técnica que Thelonious. Tenía más gamas de colores que Monk, cuando interpretaba jazz. ¿Por qué? Porque tenía toda una formación clásica que Thelonious no tenía”.
Entonces, por ahí podés percibir ese vínculo. Yo no soy músico como para determinar la influencia de Bach en tal o cual tema de Villegas, pero ese comentario me abrió mucho los ojos. No porque sea mejor pianista, sino porque tenía toda la otra formación.
No obstante, a diferencia de muchos grandes artistas que ponen la obra al servicio de esa formación a la que se refiere Parisi, Villegas aplicaba su multiplicidad de recursos en favor de su propia lectura de las piezas que abordaba. Esa característica es fácilmente apreciable en la interpretación de Rhapsody in Blue que rescata de su presentación en 1971 en el Teatro Colón la flamante publicación de la serie Heritage Live Collection, proyecto coordinado por el periodista y ensayista Diego Fischerman.
Una versión personal de la obra de George Gershwin, diferente de la que ofrecería tres años después ante unas 20 mil personas en el estadio de Vélez Sarsfield, donde una década más tarde interpretaría la Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski, y seguramente muy distinta a la que había estrenado en 1932 en el Consejo Nacional de Mujeres.
-Partiendo de esa base, y de la propuesta que le hicieron para que fuera a grabar a los Estados Unidos, ¿por qué no logró trascender allí, justo en un momento en el que músicos como Monk y tantos otros estaban escribiendo una parte esencial de la historia del género?
-Creo que la gran puerta se la cerró él mismo cuando se negó a grabar un disco con música de Ernesto Lecuona, que es lo que ellos le habían propuesto. Ahí le rompieron el contrato, el tipo quedó parado en Nueva York y tuvo que hacer malabares para poder tocar en algún club, en lo posible de jazz, para poder sobrevivir a base de café con leche.
Si él hubiera seguido con Columbia, tocando y grabando discos, tal vez ni siquiera habría vuelto y hubiera sido un… No sé, un marciano más en Nueva York. Pero creo que al renunciar al contrato con Columbia, él mismo se cerró las puertas del posible éxito que seguramente hubiera tenido. Si no, no lo hubieran convocado para grabar, no uno sino dos discos.
Amado u odiado, un provocador siempre respetado
-¿Cuál era la recepción que tenías cuando ibas convocando a gente para hablar acerca del Mono?
-La mayoría de la gente se vio sorprendida en buen sentido, por el hecho de rescatar al Mono de del subsuelo donde estaba metido, en el mundo del jazz. A pesar de haber sido un gran artista, no se lo tenía presente y la respuesta de los entrevistados fue esa: “¡Qué bueno rescatar al Mono Villegas!”
Inclusive, hasta los que por ahí no eran muy benignos en sus comentarios también valoraron eso, porque de alguna manera se trataba del rescate de un tipo valioso.
-Y un artista que abría puertas para que el público pudiera ir de un género a otro. Pienso en quienes llegamos a él través de Inspiración, el LP que grabó con Ara Tokatlian, que venía del rock.
-¡Claro! Fijate cuál era la personalidad del tipo, que más allá de que en muchas actitudes era un talibán que iba al choque contra cualquiera, su cabeza la tenía abierta como para conocer a Ara, por haber ido a ver a Arco Iris. Su sobrino, Miguel Zavaleta, me comentaba que fue a ver a su primer concierto de rock. Seguramente no le gustó un pomo, pero fue. Y lo veías tanto en conciertos de música clásica como en conciertos de jazz.
Después, tal vez armaba una polémica. Porque era un buscador de conflictos, un provocador. Le gustaba nadar en las aguas del quilombo. Por ahí lo veías -y eso también me lo comentaron- en el hall del teatro después de visto tocar a Óscar Peterson, diciendo: “Si a mí me dan esa base rítmica, yo toco como Peterson”.
Lo decía y se armaban unos quilombos infernales. A ese nivel era muy parecido a Ástor (Piazzolla), que también era un generador de conflictos.
Mono, para los no amigos
-En alguna grabación “en vivo”, Villegas dice que el jazz “empieza y termina en la batería”. Sin embargo, entre los testimonios que recopilaste para el libro hay algunos que destacan sus armonizaciones pero que lo acusan de no tener “swing”.
-Lo dicen varios, directa o indirectamente. Pero depende de lo que consideres swing. O sea, Villegas no tenía el swing de (Jorge) Navarro, no tenía el swing de Baby (López Furst), pero tenía su propio swing. ¡Tenía el swing de Thelonious!
-¿Te encontraste con nuevos materiales, una vez que el libro ya había sido editado? ¿Te quedaron lugares en los cuales seguir “buscando” a Enrique Villegas?
-Algo que me quedó como pendiente fue lograr el testimonio de Martha Argerich. Sé que se conocieron, que se admiraban mutuamente, pero no pude llegar a ella. Y, honestamente, cuando salió el libro decidí no seguir buscando porque me iba a dar mucha más bronca encontrar algo y no poder incluirlo.
-Hablaste de las grabaciones de Trova, de las de Melopea, de Columbia. Ocurre algo confuso con el material de Villegas en las plataformas, porque una parte la podés encontrar buscando por “Enrique ‘Mono’ Villegas”, pero hay otra que está bajo el nombre de “Enrique Villegas”.
-Bueno, él no se sentía identificado con “Mono”. A él no le gustaba ese apodo. Uno de los entrevistados, Eduardo Cabral, que es el hijo de un íntimo amigo suyo, me comentaba que decirle “Mono” a Villegas era justamente una manera de marcar tu alejamiento y no tu amistad con él.
Todos los que lo conocían y lo querían, y a quienes él quería, le decían Enrique. Él era Enrique Villegas. El que le decía Mono ya se estaba alejando del tipo.
La ruta para escuchar a Villegas
-Si hay alguien que no escuchó a Villegas, le diría de que busque los discos de Trova y no tanto los otros, que son más por ahí son más improvisados. Un disco que es muy lindo por lo que significaba para él es el de los 60 años que es un disco grabado en ION con un pequeño público que fue a festejarle el cumpleaños. Lo que rescato de ese disco, más allá de lo que toca el trío, es que invitó sólo a un musico ajeno al trío, y ese músico era Ara Tokatlian.
Otro disco que me parece increíble es el Tributo a Jerome Kern, que creo que es el último que grabó para Trova. Me parece espectacular. También está Encuentro, que es el que grabó con los músicos de (Duke) Ellington.
Y otro es En cuerpo y alma, porque es el primer disco que grabó para el sello. Ese disco es un símbolo. Cuando iba a grabarlo, Radoszynsky le propuso firmar un contrato, y él le respondió preguntándole para qué. “Si cuando firmé uno me cagaron, si vos me vas a querer cagar lo podés hacer con o sin contrato”, le dijo. Y lo grabó sin firmar nada. Como todos los demás.
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Un trabajo imprescindible intentar recuperar al gran Villegas, a quien pude ver en los 80 el Teatro San Martín, de un olvido injusto. Y digo intentar porque la sociedad que hoy somos probablemente ya no esté en condiciones de recuperar nada de su enorme y valiosísima herencia cultural. Porque no es solo Villegas… basta con preguntarle a cualquier pibe de 20 ó 30 años si conoce, por ejemplo, a Spinetta o el propio Piazzolla para ver que la Argentina parece decidida a desprenderse de todo rastro de acervo cultural nacional. De todas formas el intento merece el mayor elogio. Leeré el libro. Gracias.