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Tuvo muchas vidas y a cada una, de distintas formas, le puso una muerte. A la primera llegó el 26 de mayo de 1926, en Illinois, en una familia negra de clase media alta, donde recibió el mismo nombre que su padre, odontólogo, había recibido de su abuelo. De su madre heredó los ojos grandes, alertas al asombro, los rasgos suaves y redondos de negro escultural y la manera callada de un tipo arisco. De ella también recibió la primera idea de música, la clásica. Mientras en casa le imaginaban un destino de piano o de violoncello, a los 13 años su padre le regaló su primera trompeta. Después, el bebop, el cool, el modalismo, las fusiones que desde el rock lo llevaron al centro del punk y hasta las orillas del pop, fueron algunos de los expedientes que le sirvieron para renacer sucesivamente en revoluciones que corrían la frontera de lo que se podía incluir en nombre del jazz. Poseído por una honestidad odiosa, que al tiempo que velaba cualquier posibilidad de simpatía dejaba ver formas finísimas y corrosivas de humor; curioso y desconfiado, talentoso e insaciable y sobre todo insensible a cualquier forma de añoranza de sí mismo, Miles Dewey Davis III, Miles Davis, fue una de las personalidades más agudas de la música del siglo XX.
Se cumplen 100 años del nacimiento de Miles Davis. La consonancia de un siglo suena redonda en el desconcierto del universo y la cifra redonda es una buena oportunidad –por aquella devoción por el sistema decimal sobre la que alguna vez bromeó Borges– para recordar a quien sin embargo resulta difícil relacionar con el paso del tiempo, encerrarlo en la palabra siglo. Tal vez ya no podemos asegurar que Miles fue siempre joven, pero estamos seguros de que nunca fue viejo.
Miles nació en una época de apogeo para el jazz que, en plena Ley Seca, proyectaba desde Estados Unidos su alcance global. Mientras en su primer viaje a Estados Unidos el compositor francés Darius Milhaud sentenciaba que “El jazz pesa sobre los destinos de la música en Europa” –como directamente lo van a confirmar obras de Stravinsky, Ravel, Hindemith, Krenek y muchos otros creadores de la tradición europea– en Chicago, al frente de sus Hot Five, Louis Armstrong terminaba de concertar su estilo solista –hecho con el brillo de su trompeta y la aspereza de su scat–, Jelly Roll Morton grababa para RCA con los Red Hot Peppers para dejar sentado el sonido clásico de New Orleans y en New York Duke Ellington ampliaba su orquesta para empezar a definir otro sonido para las grandes bandas. 
Escuela nocturna: La calle 52
A mediados de 1944 la banda del cantante Billy Eckstine pasa por St Louis. Por una enfermedad el trompetista Buddy Anderson no pudo viajar con ellos. Miles, que tenía 18 años y vivía ahí desde niño, entró en su lugar. A su lado, en la fila de trompetas, encontró a Dizzy Gillespie, entre los saxos estaba Charlie Parker, la batería era Art Blakey y la voz femenina Sarah Vaughan. Todos eran jóvenes y tenían el bebop por delante. Para Miles esa experiencia fue una revelación. De pronto el mundo se parecía a sus deseos y detrás de ellos en septiembre se mudó a New York. Formalmente iba a estudiar en la prestigiosa Juilliard School of Music, aunque sabía que su destino estaba en las noches de la calle 52. Hacia allá fue en busca de Charlie Parker, con quien finalmente se reencontró en el Three Deuces, un sótano en el que Bird tocaba con su quinteto.
A los pocos días el joven de clase media que recibía plata desde casa y se levantaba temprano para ir a solfear a la Juilliard terminó compartiendo la habitación de un hotelucho con el desesperado que en las madrugadas se dormía en la calle con el saxo colgado. Si es que no lo había empeñado para comprar heroína.
El 26 de noviembre de 1945 Parker va a grabar para el sello Savoy y otra vez Miles se encuentra en el lugar justo en el momento indicado. Ese día Bud Powell, pianista del quinteto, no aparece. Entonces Dizzy Gillespie va al piano y en su lugar en trompeta entra Miles. Max Roach está en la batería y Curley Russell en contrabajo. Graban “Now’s the Time” y “Billie’s Bounce”. En los solos Parker, en plena invención del bebop, despliega su complejo arsenal de fraseos angulosos, tensos y densos. Sin salir del clima, Miles prueba otra lengua. No había desarrollado su técnica en ese sentido. Es más cauto y toca solos más cortos, con notas largas, inflexiones blandas y un sonido de un brillo glacial, sin vibrato.
Pero no fue sólo la densidad del fraseo ni la rabia al silencio lo que al final iba a erosionar su amistad con Parker, sino el caos que gobernaba la vida del genial saxofonista, que podía no presentarse a un show o quedarse dormido en el escenario o gastarse el adelanto de los sueldos de toda la banda en su adicción. Miles se fastidió y se fue. Murió para el bebop. Se fue acaso en busca de la nota necesaria, sospechando que podría estar entre los espacios que delimitan el silencio. Providencial fue el encuentro con Gil Evans, que había hecho un arreglo de “Donna Lee” –el frenético corte de bebop que había grabado el quinteto de Parker– para la orquesta de Claude Thornhill. Desde ese modelo imaginaron otro sonido: una orquesta de cámara con la libertad del jazz.
Vanguardia, muerte, vanguardia, muerte, vanguardia
En enero de 1949 al frente de un noneto del que entre otros formaban parte Lee Konitz y Gerry Mulligan, Miles comenzó a dar forma a esa idea con lo que luego se conocería como Birth of the Cool, un disco manifiesto, con los arreglos de Gil Evans. Atrás quedaron las proezas técnicas con las que los músicos del bebop demostraban ser artistas. La dinámica de un jazz posible se encaminaba desde la exuberancia del hacia una un ordenamiento poético más sutil, que ponía al frente la identidad del arreglo y el color del sonido, incluido el silencio.
En medio de ese proceso, que se prolongó hasta marzo del año siguiente, Miles viajó a Francia para tocar en el Festival de París, en la Salle Pleyel. Era la primera vez que salía de Estados Unidos. Fue cuando conoció a Picasso, Sarte y Boris Vian, descubrió la igualdad y se enamoró de Juliette Gréco, la cantante de los existencialistas. Pero sobre todo se sintió apreciado, escuchado con una intensidad distinta. De regreso en New York, entre ausencias, heroína y otras formas de melancolía, apenas tuvo fuerzas para grabar las últimas sesiones del demorado Birth of the Cool. Después murió otra vez.
De regreso, en 1955 Miles trazó las líneas de un clasicismo propio con lo que se recuerda como el “Primer Quinteto”. Un John Coltrane tan joven como él en el saxo tenor, Red Garland en el piano, Paul Chambers en contrabajo y «Philly» Joe Jones en batería se integraron en una unidad de solistas que dejó cuatro álbumes legendarios para el sello Prestige – Cookin’, Relaxin’, Workin’ y Steamin’– y el primer disco de Miles para Columbia: Round About Midnight, de 1957, el año en el que finalmente se publicaron las sesiones completas de Birth of the Cool y regresó a París para tocar en Club Saint-Germain. Fue ahí que el director de cine Louis Malle le pidió la música para Ascensor al cadalso (Ascenseur pour l’echafaud), la historia de un crimen perfecto que sale mal. Con músicos franceses, en una madrugada, Miles improvisó la música mirando las imágenes del filme proyectadas en una de las paredes del estudio.
Antes de viajar a Francia se había reencontrado con Gil Evans para elaborar las alquimias sonoras de Miles Ahead, ahora con una orquesta de 19 músicos. Miles cambió la trompeta por el fluguelhorn para empastar la calidez de los arreglos con un sonido de una fluidez distante. Con Evans vendrían más colaboraciones: la relectura exuberante de Porgy and Bess (1958), el viaje exótico con Sketches of Spain (1960) y el prescindible Quiet Nights (1963), su experiencia con la bossa nova.
… y más allá: Elegir y soltar
El “Primer Quinteto” se había disuelto porque Coltrane y Philly Joe Jones estaban hundidos en la heroína. Coltrane se fue a Filadelfia, a lo de su madre, y al año siguiente volvió para tocar en el quinteto deThelonious Monk, con otro espíritu y la técnica instrumental más desarrollada. Ahí lo escuchó Miles principios de 1958 y lo convocó con la idea de rearmar el quinteto, que será sexteto con la incorporación de “Cannonball” Adderley en saxo alto. Enseguida entraron a grabar lo que será Milestones, en sesiones que funcionaron como filtro de varias cosas. La primera fue que, encaminándose hacia el jazz modal, Miles comenzó a probar tocar sobre escalas más que sobre acordes. Red Garland, que no terminaba de entender el concepto, se cansó de los retos de Miles y dejó el estudio –en “Sid’s Ahead” el trompetista toca el piano, que deja de tocar cuando llega el momento de su solo–. La otra tenía que ver con Philly Joe Jones, que no se recuperaba de su adicción.
Miles reconfiguró el sexteto con Jimmy Cobb en la batería y un pianista de 28 años desconocido para muchos pero que ya había colaborado con George Russell en el revolucionario Jazz Workshop (1956) y había empezado a decir lo propio con New Jazz Conceptions (1956). Se llamaba Bill Evans y tenía una sensibilidad distinta. Entre euforia y racismo invertido –algunos críticos afroamericanos no veían con buenos ojos que un ícono del orgullo negro y la vanguardia urbana tuviera a un pianista blanco, frío y de aspecto universitario entre sus músicos– el sexteto de Miles marcaba nuevos rumbos. Hasta que hacia fines de 1958, cansado por el costo emocional de ser el centro de una disputa más racial que musical, Evans dejó el grupo. En su lugar Miles llamó a Wynton Kelly, un pianista con marcado sentido del blues y un swing poderoso pero terrestre.
A esta altura, Miles había experimentado que liderar no consistía en decirles a los músicos qué tenían que tocar, sino en elegir a los hombres adecuados para sus ideas. Por eso, días antes de entrar a grabar lo que sería Kind of Blue, llamó a Bill Evans. Necesitaba el “fuego silencioso” de su lirismo melancólico. Quería un jazz que germine de la intuición ante el vacío y sus accidentes, más allá de una arquitectura de la tradición. El mismo Evans, en las notas que acompañan a edición original del LP, hizo después referencia a una forma de pintura japonesa, suibokuga, en la que el trazo debe ser único, espontáneo e irreversible. “Si la mano duda o intenta corregirse, el papel se rompe”, escribió el pianista.
Finalmente, el 2 de marzo a las 14.30, en los estudios de Columbia en la calle 30 –donde en 1955 Glenn Gould había grabado su primera versión de Variaciones Goldberg–, Miles distribuyó unos papelitos con breves señales de tiempo, tráfico armónico y escalas posibles. No había arreglos. Con esos datos y por lo que indicaba la paga sindical –poco menos de 50 dólares– comenzó la primera de las dos sesiones de grabación de Kind of Blue. La segunda fue casi siete semanas después, el 22 de abril. De las nueve horas de trabajo, sin ensayo alguno, utilizando casi todas “primeras tomas” quedó mucho más que el disco más vendido de la historia del jazz. Incluyendo muy poco de lo que hasta ese momento definía al jazz Kind of Blue mostró, sin romper nada, otra manera de respirar. Con más improvisación que temas desplazó a la técnica en favor del espacio. Aparecía una sutil forma de abstracción en un género hasta ahí orgulloso de una materialidad resuelta en la ecuación tema-improvisación, sonido-instrumento.
Hacia la electricidad: El fuego bajo el hielo
A inicios de 1960, Miles Davis ya era un personaje mundial, detector de talentos, renovador compulsivo y dueño de un sonido inconfundible, que cambiando continuamente su entorno se detenía en el fuego bajo el hielo de su trompeta con sordina. Había sido elegido Personalidad del Jazz por la revista Down Beat, en la que poco después ganaría la encuesta internacional de críticos y también la de los lectores. Ese mismo año, los aficionados de la revista inglesa Melody Maker lo habían votado como el mejor trompetista –por primera vez Louis Armstrong no aparecía primero en esa elección– y numerosos críticos de América y Europa le dedicaban miradas que iban mucho más allá de la crónica de espectáculos. Entre la dinámica del sexteto y el abrazo sonoro de la orquesta Miles moría repitiéndose. Hasta que en 1964, con músicos más jóvenes que él, empieza a imaginar su “Segundo Gran Quinteto”.
El universo armónico de Herbie Hancock, un pianista de 23 años que ya había debutado como solista con Takin’ Off (1962); la solidez de Ron Carter, un contrabajista de 26 y el complemento polirrítmico de Tony Williams, baterista de 19, confluían en el aura misteriosa de las composiciones de Wayne Shorter, un saxofonista de 31 años que venía de ser director musical de los Jazz Messengers de Art Blakey. Con ellos Miles revive en una nueva idea. E.S.P. (Extra Sensory Perception) fue el primer manifiesto de un quinteto que abrió el juego a una música fibrosa, con improvisaciones más libres en estructuras colectivas. Smiles (1967) –ahí está «Footprints» el primer clásico de Shorter– y Sorcerer (1967), más abstracto y misterioso, profundizan lo que culminará Nefertiti (1968).
La perfección de Nefertiti no sólo está en su música. También está en su ambigua condición de límite y preludio. Miles había empezado a escuchar el canto de sirena eléctrica de la cultura joven y un nacimiento, otro, se vislumbra en Filles de Kilimanjaro, un álbum grabado en dos sesiones fatales de 1968. En la primera, en junio, Miles le pidió a Herbie Hancock que se siente al piano eléctrico Fender Rhodes y a Ron Carter que toque el bajo eléctrico. Tres meses después, en la última sesión, Hancock y Carter ya no estaban. Estaban Chick Corea, que por primera vez tocaba el piano eléctrico, y Dave Holland, un contrabajista británico, sin antecedentes en New York. Grabaron “Frelon Brun”, en la que Holland –al contrabajo– mantuvo un pulso de acero frente a los polirritmos de Tony Williams y “Mademoiselle Mabry” –dedicada a la vanguardista modelo Betty Mabry, flamante esposa de Miles, cuya mirada domina la portada del LP– sobre un base rítmica que retoma de forma elíptica “The Wind Cries Mary” de Jimi Hendrix.
Miles Davis le ponía fin a su era acústica y renacía para recomponer el silencio y sus atmósferas con In a Silent Way (1969) y definir el jazz-rock con Bitches Brew (1970), un álbum doble que vendió millones y terminó de definir el después transitado camino del jazz-rock. En este disco estaban entre otros el saxofonista Wayne Shorter y el tecladista Joe Zawinul, que darían vida a Weather Report; el bajista Bennie Maupin y el tecladista Herbie Hancock, futuros líderes de The Headhunters; Chick Corea, que lideró Return to Forever, donde estuvo el bajista Stanley Clarke; y el guitarrista John McLaughlin que con el baterista Billy Cobham crearían la Mahavishnu Orchestra.
Tras una etapa de experimentación extrema y oscura que dejó discos como On the Corner Miles se retiró de la música en 1975. Otra muerte, de la que empezaría a volver en la década de 1980. Una etapa final en la llega hasta la puertas del pop con Tutú, que lejos de ser un testamento es un disco de Miles en pleno vuelo. Es decir, la electrónica no era una vez más la oportunidad para el color de un sonido, sino, sobre todo, la herramienta para construir un nuevo gesto. Un gesto que resume un pensamiento musical que sigue escuchándose poderoso.
Dentro y fuera: El mazazo de Tutú
El primer acorde de Tutu suena con la fuerza del mazazo que dividió el mundo en dos. Por un lado quedaron los que como a un paraíso perdido se abrazaron a la calidez insolente del Miles de Kind of Blue, el de las colaboraciones con Gil Evans, el de los quintetos. Por el otro, los que lo descubrieron y adoptaron a partir de la actualidad de un sonido que venía anunciándose con Decoy (1983) y sobre todo en You’re under arrest (1985). Tutu se publicó en 1986 y fue el primer trabajo de Miles para el sello Warner Bros. Después de más de 30 años, el trompetista había dejado la Columbia (CBS) y firmaba un contrato con una compañía que por entonces se enfrentaba a una demanda judicial del senador Jesse Jackson por racismo en su política artística. Para responder, se necesitaba un artista negro, de reconocido espesor artístico entre el público blanco. Y si sacaba un disco que en su título y sus contenidos hiciese referencia a los líderes de la lucha anti apartheid en Sudáfrica, mucho mejor. Así, Tutu rinde homenaje al obispo Desmond Tutu, Premio Nobel de la Paz en 1984, y otro de los temas del disco, Full Nelson, está dedicado a Nelson Mandela.
El universo posterior a Tutu consolidó a Miles Davis como un ícono pop global e incorruptible. En sus últimos cinco años de vida, mientras los puristas lo acusaban de sucumbir a la comodidad digital de los sintetizadores junto a Marcus Miller, él, obsesionado por el presente, llenaba estadios, vestía de cuero y versionaba a Michael Jackson o Cyndi Lauper. Ni siquiera el implacable deterioro físico de sus últimos meses logró domesticar su urgencia creativa, volcada también a una pintura abstracta y febril. En 1991 Quincy Jones lo convenció para revivir sus legendarios arreglos con Gil Evans en Montreux, un viaje a un pasado que tal vez no sentía como propio.
Antes de morir, el 28 de septiembre de 1991, escapando del museo y sus amenazas se refugió en la vanguardia callejera, cruzando su trompeta con las bases del hip-hop neoyorquino para lo que quedó en el póstumo Doo-Bop.
El buen gusto para elegir camisas y autos; su relación con las mujeres, las drogas, los blancos, los críticos, los productores, la fama; los músicos a los que se acercó y los que se le acercaron –nombres con los que se podría formar una completa enciclopedia del jazz moderno– y una prodigiosa capacidad de hablar poco y putear mucho, son parte de ese carisma caprichoso. El tipo inmóvil, que a la hora de ser retratado se escabulle para explicarse en el contexto de un pedazo de siglo XX violento e incierto. Un tiempo caracterizado por la necesidad de originalidad y de emociones fuertes, entre los contrastes y los cambios vertiginosos de una modernidad que al nunca terminar de llegar, se escapaba continuamente. Miles la alcanzó, varias veces. Y en muchas de sus vidas, y acaso por sus muertes, fue el músico de jazz más famoso: Miles Davis, un ingenio del jazz, la celebridad construida con elementos de lo extravagante, lo social, lo político y lo cultural. Con tanto de apocalíptico cuanto de integrado.
