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“Siempre estoy trabajando, no paro. Todavía hay muchas cosas por hacer”. Lo primero que dice Hilda Herrera, del otro lado del teléfono desde su casa en Capital Federal, es lo que le nace naturalmente: reconocerse, a sus 92 años, como una trabajadora de lo cotidiano, como una incansable perseguidora de sus convicciones más profundas. No dice estar cansada ni decepcionada. Como intérprete, compositora, educadora y creadora de encuentros y circuitos musicales, la de Herrera es una de las trayectorias más singulares y menos rimbombantes de la música popular argentina, aquella que habita en los rincones del perfil bajo, del apasionamiento silencioso y de la búsqueda de la excelencia por fuera de las cámaras y las tendencias de moda. La de Herrera, “la Nena”, como la llaman cariñosamente en el ambiente, sigue siendo la misma apuesta: entender el piano como un vehículo de ideas, estilos y expresiones del vasto repertorio de las rítmicas, armonías y melodías populares; el piano como motor y como artefacto narrativo, como soporte y resonancia de la música folklórica argentina.
Sin preámbulos, cuenta que ha sido despedida del CIMAP (Creadores e Intérpretes de la Música Argentina en Piano) en junio de este año, una de sus célebres invenciones que cumplió más de dos décadas. Antes que dolor, siente preocupación. “Con mi edad, por supuesto que me corresponde la jubilación. Pero los que estamos en este ambiente sabemos que si hay voluntad y predisposición, si hay conocimiento y ganas, las cosas no se terminan en la formalidad de la jubilación. A mí me llamaron desde la gestión de este gobierno y un día, de forma seca y distante, me dijeron que no me iban a renovar el contrato y que me vaya a mi casa. Encima, de diciembre a junio todavía no me pagaron un peso y me hicieron firmar papeles que todavía no tuvieron efecto. Podría haberme tirado en la cama a llorar, ¡si el CIMAP lo creé yo, si hasta el espacio físico mis alumnos lo bautizaron con mi nombre! Pero estoy acostumbrada a tantos años de destrato y de ninguneo en las áreas estatales de la cultura, que ya nada me sorprende. Prefiero entonces levantarme con buen ánimo, seguir tocando el piano, seguir dando clases y seguir en comunicación con la gente que formé en la institución para no perder el entusiasmo con las nuevas generaciones”, se expresa, con locuacidad, y adelanta que está preparando un próximo recital para noviembre con Sebastián Gangi, a cuatro manos, donde continúan presentando el exquisito disco que sacaron juntos, Y así nomás es (2024), quince temas de un alegre y ocurrente viaje por distintas estaciones de la música criolla, como el tango “Milonga triste”, las zambas “Zambas de Lozano”, “Zamba azul” y “Zamba del chaguanco”, y otros clásicos como “Chacarera del santiagueño” y “Alma guaraní”.
-En tu trayectoria fuiste de tocar el piano bastante sola, ¿cómo se dio la química con Sebastián Gangi? 
-Nos entendemos muy bien, jugamos con mucha gracia y respeto por los temas. El disco bien podría haber sido otro, se trata de versiones espontáneas sobre temas elegidos directamente en el estudio. Cada vez que nos presentamos en vivo, a la gente le decimos que nada de lo que escucharán lo encuentran en el disco, y sobre esa fluidez nos sentamos, nos miramos y se genera una conversación que forma un piano integrado, no separado en dos individuos. Seba Gangi es un pianista extraordinario, siento orgullo por él. A sus capacidades técnicas, con una sólida formación académica, hay que agregarles una intuición musical fabulosa y un conocimiento profundo del lenguaje de la música argentina. Sentarme a tocar con él me genera un placer y un regocijo incomparables. El disco Y así nomás es fue realmente así, absolutamente improvisado. Ahora mismo, en los últimos ensayos, no nos acordamos de lo que grabamos, y entonces nos decimos “lo que viene será muy diferente” (se ríe). Hay gente que nos escucha por primera vez y se vuelve loca, no pueden entender cómo tocamos tan sueltamente y con entendimiento. Son los misterios fabulosos del piano.
Sebastián Gangi, junto a Lisandro Baum y Nicolás Müller, son los pianistas y docentes que Hilda Herrera formó durante años y que hoy están a cargo del CIMAP. Nacida en Capilla del Monte, a ella le interesa dejar en claro la historia de su creación más conspicua. Espacio de formación para pianistas y usina creativa en torno a la música argentina a lo largo del tiempo, la institución ha producido, además de la formación de decenas de jóvenes músicos y de frecuentes conciertos ante público general, más de seiscientas partituras, con música original y arreglos de obras para piano solo, dúos de piano y distintas formaciones instrumentales. “Antes el CIMAP dependía de la Ciudad de Buenos Aires, luego nos pasaron a Nación. Primero empezó con una formación de música en general, pero luché para que sea solamente de piano. Música instrumental, exclusivamente en el ámbito del folklore, porque sentía que para el tango ya había otras experiencias y antecedentes. Quería trabajar con jóvenes y no enseñar piano desde cero, sino con gente que salía de los conservatorios, que ya tenía formación en música académica. Trabajé además en el Manuel De Falla, donde por largos periodos la música popular argentina brilló por su ausencia. El proyecto, de hecho, partió de un pedido de Augusto Rattenbach, que dirigía el Conservatorio Manuel de Falla y me dijo que les diera unas clases a los estudiantes avanzados. Estaba preocupado porque los pibes no sabían tocar una zamba o una chacarera porque la formación no enseñaba nada de eso”.
«Si Art Tatum y Oscar Peterson podían tocar solos, ¿por qué no podíamos hacerlo los pianistas argentinos con la música de acá?
-Hay mucha gente que desconoce tu camino, cómo es que te hiciste pianista, el grado cero de tu pasión por el folklore cuando de joven te decían “La Chopin” y podrías haberte entregado a la convencional carrera de una concertista clásica. ¿Cuáles son esas escenas y esos mojones que para vos fueron fundamentales?
-Todo comenzó en mi pueblo natal. En mi familia no había tradición de pianistas. Siempre supe desde chica que amaba profundamente la música, y empecé estudiando música clásica desde los 5 a los 13 años. Mi mamá era una gran cantante popular, pero no sabía nada de música. Escuché mucho tango por ella, que lo vio a Gardel en vivo, también escuchó muchas rancheras. Tuve la gran suerte de que una profesora de Buenos Aires, la “Senorita Dolly”, había llegado a Capilla del Monte buscando el aire sanador porque su marido estaba enfermo de tuberculosis. A los 12, 13 años, di los exámenes finales en el Conservatorio Beethoven de Córdoba, donde después me quedé, porque en Capilla del Monte no había escuela secundaria y caíamos en los colegios de monjas para poder seguir estudiando. En Córdoba capital había un crisol de culturas, conocí santiagueños, tucumanos, que iban a estudiar a la universidad o habían migrado también por el desarrollo industrial. Por aquella época, en el ambiente folklórico estaban Adolfo Ábalos y Ariel Ramírez, que tocaban acompañados por otros instrumentos o cantantes. Ahí me di cuenta que quería tocar solita. Reconozco que cuando escuché de joven las grabaciones de Andrés Chazarreta me pareció que era música fea, pero creo que no la entendía, en ese tiempo era bruta. Después escuché el primer disco de los Ábalos, ahí estaba el piano de Adolfo y me rompió la cabeza. Y en ese entonces ya sabía lo que iba a hacer: quería componer, aparte de tocar. Pero no quería tener un conjunto ni acompañar a nadie, estaba convencida de que el piano podía ser algo muy importante para el folklore argentino, y eso me vino por escuchar tanto jazz, a Art Tatum o a Oscar Peterson. Si esos pianistas podían tocar solos, ¿por qué no podíamos hacerlo nosotros con la música de acá? Las partituras de folklore que caían en mis manos estaban mal escritas, sin rítmica, fue un largo camino de investigación y conocimiento, en el medio tuve la fortuna de trabajar con el poeta Nella Castro, y de ahí brotaron mis primeros descubrimientos. De chica me gustó la poesía, era muy lectora y eso me dio el bagaje para componer muchas canciones. Me fui haciendo un espíritu exigente, curioso, de constante exploración y disciplina, de sentir a la música como el sonido de la poesía, como la definieron los griegos. Y de concebir el piano como un instrumento único, completo, de fuerza física, casi orquestal. Un instrumento con sonido humano, te diría.
«Tengo la auténtica convicción de que allí, en las raíces, hay belleza, que la música no nació de un repollo, y que de algún modo somos parte de un territorio, con sus diferencias, matices y sus cambios generacionales»
-Pero además de tocar y componer también nació una vocación por la docencia, por la transmisión de los conocimientos….
-Sí, es que me tocó experimentar un gran vacío en la formación del pianista folklórico. Creo que la docencia surgió de mi pasión por transmitir lo que se podía hacer con nuestra música, la sureña, la de Cuyo, la del Norte, la del centro, la del Litoral, tener un gran conocimiento de todo ese enorme acervo de compositores y ritmos que nos nutren, y hacerlo desde el piano. Yo siempre hablo de una escala humana, acá las cosas no se cuentan por números o cantidades o se miden por ranking, una sabe además que está hablando de un núcleo pequeño sin pretensiones de ser masivos ni de llenar plateas ni de llegar a éxitos comerciales. Siempre hubo jóvenes entusiastas, que se animaban a profundizar en el saber, a romper sus esquemas de formación, y con el tiempo aparecieron los frutos de chicos y chicas que además de tocar muy bien tienen una sensibilidad por defender nuestra música, pero no desde la tradición museística o aburrida del folklore sino desde la auténtica convicción de que allí, en las raíces, hay belleza, que la música no nació de un repollo, y que de algún modo somos parte de un territorio, con sus diferencias, matices y sus cambios generacionales. Todo se resignifica desde el presente, todo está allí no para copiarlo e imitarlo sino para darle un giro impensado, una nueva lectura pero no desde un acercamiento oportunista o un virtuosismo desapegado de la riqueza de lo que se toca. Hoy tengo el respaldo de Gangi, de Braum, de Müller, que además de tocarse todo y tener todos los títulos, tienen una gran exigencia musical y calidad humana. Eso es una garantía para el futuro.
-En tu caso, defendiste una condición, que es la de la pianista sola, intérprete y a la vez compositora, sin nadie alrededor. Imagino los obstáculos que habrás tenido que enfrentar.
–¡Hasta hoy! Cuento siempre que cierta vez fui a una radio a ver si me dejaban tocar el piano y el director me dijo que me busque un bombo o una guitarra y vuelva acompañada. Le dije que tocaba sola y me respondió que no, no sólo porque nadie estaba acostumbrado a escuchar a un pianista tocando folklore sino porque las mujeres eran para cantar y no mucho más. Yo como mujer pianista soy un caso aparte, era la única en mi época, los grandes elogios que recibía era “qué bárbaro, toca como un hombre”. Lo sentía como algo muy doloroso.
-Al principio de esta charla dijiste que estabas preocupada por la situación actual del CIMAP. ¿Podés detallar en qué consiste?
-Principalmente, más allá de mi situación personal, me inquieta que tanto tiempo de trabajo se eche a perder por la impericia de los funcionarios de turno. Sin Gangi, Baum Müller, que venían de una formación clásica y acá que se metieron con todo con la música argentina, sin ellos, el trabajo no hubiera podido continuar. El otro día fui a escuchar a unos nuevos alumnos, uno tocó maravillosamente una tonada mendocina, con una mirada diferente. Ese es mi gran orgullo: ver cómo los jóvenes se siguen acercando dispuestos a desarmar sus estructuras, pero que sientan que además lo clásico que aprendieron es fundamental para alimentar sus propios proyectos, sus búsquedas más reveladoras, las que salen de las entrañas y no por mandatos. Que miren hacia adentro, que desarrollen su estilo personal. Pero bueno, en el CIMAP estamos acostumbrados a bollar en el aire, a no saber en qué organigrama oficial encajamos, siempre fue un lío lo burocrático, viendo cómo pasan los gobiernos de turno y trabajando incansablemente para no claudicar. Hemos querido transformarnos en una escuela, en algo más formal que nos dé cierta estabilidad, pero ha sido imposible. Lamentablemente, no dependió de nosotros. Hoy se mantiene por el público, todos los meses hacemos un concierto para que los ciclos muestren sus trabajos, ahora los estamos organizando en el Centro Cultural Borges. Y los comentarios que recibimos nos nutren de emoción.
La actividad de Hilda Herrera sigue siendo torrencial. Entre otros proyectos, para el Centro Cultural San Martín desarrolló el programa Maestro del alma con Juan Falú, como también dirigió el programa Argentina desde el piano del Ministerio de Cultura de la Nación. En los últimos años, además, ha sido homenajeada en diversos ciclos y premiaciones: fue celebrada en la segunda edición bonaerense del Festival Piano Piano, en 2021; en 2022, recibió un homenaje en el Teatro del Libertador de Córdoba, al presentarse una cantata que compuso en honor a las mujeres anónimas de Argentina; y este año, en la entrega de los Premios Konex 2025, recibió el diploma al mérito en la categoría Solista Instrumental. En todos los reconocimientos se ha dicho que es una figura clave en la música argentina del último siglo, como hacedora y gestora cultural, y que creó algunas de las piezas más inolvidables del repertorio folklórico como “Zamba del chaguanco” –tal vez su tema más conocido y reversionado, desde Mercedes Sosa a Horacio Guarany–, “La diablera”, “El llanto del Crespín”, “De tinajas”, “Vidala para dormir a un chango pobre”, “Al calor de la tierra”, “Zamba del fiero” o “Romance de aquella porteña”, muchas de ellas en colaboración con Antonio Nella Castro, Margarita Durán y Kiko Herrera.
-¿Qué te producen esos reconocimientos y homenajes?
-Son lindas caricias, pero me gusta seguir en el camino y sorprenderme con la vida. Yo en mis recitales sigo tocando más temas ajenos que propios, me deslumbro con todo lo que hay. Atahualpa Yupanqui, a quien tuve el gusto de conocer, hablaba del valor del tesón. Podés tener una gran formación y una intuición notable, pero el talento sin horas de trabajo, sin autoexigencia y constante exploración no significa absolutamente nada. Siempre pongo como ejemplo al CIMAP, me resulta ineludible. Empezó como algo pequeñito y se fue haciendo grande, apostamos a un trabajo personalizado y con un cupo de no más de 14 alumnos, nunca quise que fueran más. Se ha formado mucha gente, como condición puse que tenían que tener una formación clásica y a la vez debían sacar algo de oído. Y también que supieran escribir música, jamás pretendí que fueran compositores sino que trabajaran a un nivel un poco mejor de lo que se veía habitualmente en las partituras de folklore, que no van más allá de una línea melódica. Cada fin de año hacemos una nueva convocatoria, y la formación dura tres años. Mi mayor homenaje es el de encontrar eco en esos pianistas que no solamente leen y escriben bien la música, sino que componen, arreglan y tienen una formación integral a la altura de cualquier música académica en cuanto a la dificultad técnica y a las exigencias del lenguaje, pero queremos que suene a folklore argentino y no a una cosa híbrida y meramente experimental que no se sabe bien lo que es. Hay pianistas como Andrés Pilar, Matías Martino, Lilián Saba, Nora Sarmoria y tantos más que pasaron por acá y se expandieron siguiendo sus huellas.
«Siempre me reconocí como una laburante, y en Argentina recién ahora se están acordando que soy una pianista rigurosa, una luchadora, una formadora de jóvenes pianistas»
-Grabaste seis discos, compusiste más de 60 temas y diste infinidad de conciertos. ¿Creés que sos más conocida en el exterior que en Argentina?
-Lamentablemente, sí. Sin ir más lejos uno de mis últimos discos, La iluminada (2024), lo grabé en Francia. Hay una joven francesa, de cuarenta años, que me viene escuchando hace tiempo y me dio la libertad total para grabarlo allá. Yo quería hacer un disco de solo zambas, un género tan diverso porque cada autor la aborda de una manera muy diferente, con estilos y maneras muy propios. La zamba sigue siendo lo que más me siento, me fue muy difícil elegir diez, es la música más linda de Argentina. También incluí un tango y una cueca, y un tema de Yupanqui que me arrepiento totalmente de no haberlo incluido en mi disco sobre su obra, Yupanqui en piano (2000).Todo el álbum fue grabado de una, improvisado, en tres o cuatro horas. Nunca me gustaron las repeticiones, yo improviso todo el tiempo, toco siempre diferente. Afuera me ha ido muy bien, paré de viajar en 2012 por razones de salud pero hice más de diez viajes a Europa, siempre fui dando clases y tocando en conciertos en Alemania, Suiza, Francia. El primer disco que grabé en Argentina, Al calor de la tierra (1978), me obligué a cantar porque, si no, se resistían a sacarlo. En Francia grabé el siguiente, Señales luminosas (1997), que fue de solo piano. Los franceses se asombraban al ver que no tenía discos solistas hasta esa fecha, no lo podían creer. Hay temas míos que se adaptaron allá en puestas en escenas con bailarines y sinfónicas, en carteleras de primer nivel. Nunca me sentí especial por eso, siempre me reconocí como una laburante, y en Argentina recién ahora se están acordando que soy una pianista rigurosa, una luchadora, una formadora de jóvenes pianistas.
-¿Y por qué creés que sucede eso?
-No lo sé, nunca lo supe. No me pasa a mí solamente, hay una cantidad impresionante de músicos populares que están ahí, en la memoria social, y hoy eso a mucha gente le parece que es algo antiguo y lo desprecia con indiferencia. Siento que la música del siglo XX parece que se hizo hace 300 años para los jóvenes de ahora, imaginate si querés ir más atrás en el tiempo. Pero estoy muy agradecida de la vida, estoy bien de la cabeza, todavía dando clases. Los chicos se escapan del Borges y vienen a casa, y cada tanto voy de contrabando, a escucharlos, porque esta gestión ya no me quiere de directora. He luchado toda mi vida con distintos gobiernos, me pone feliz seguir, cada vez cae más gente a estudiar. Lo que me resulta muy triste es que muchos amigos se quedaron en la calle, no sé por qué cuesta tanto defender la cultura en este país. Pienso que el quiebre se dio en los ’70, con la dictadura militar, desde ahí se vino abajo la educación y caló hondo la idea de que lo que viene de afuera es mejor. Argentina nunca defendió lo suyo, acá siempre fue una lucha solitaria. He estado en Brasil y no es así. En festivales de folklore de Argentina muchas veces me he tenido que ir, siempre se habla de la fusión, lo viejo no sirve, siempre hay que estar haciendo algo extra. Cuando en los relatos faltan los originales, saltan las novedades, y las novedades no duran nada. Esa falta de amor a lo nuestro la he hablado en su momento con Horacio Salgán. Él me dio todas sus partituras, incluso unas vidalas que había estrenado en Europa y que nadie se tomó el trabajo de estudiarlas. El mismo Daniel Barenboim me dijo alguna vez, “acá estoy con unas piecitas suyas”. Ese modo de nombrarlas, “piecitas”, te marca el sesgo. Así que desde hace mucho tiempo convivimos con esa falta de educación, de formación y de reconocimiento hacia los compositores tremendos, de primer nivel, que tenemos en el folklore y en el tango. Me alegra que muchos de los que están conmigo vayan hacia atrás. A mis alumnos les digo “no me vengan primero con el Cuchi y Piazzolla, vamos a ver lo que estaba antes”. La música se mira, ya no se escucha. Confío en estos chicos que están haciendo cosas con los tangos viejos pero con arreglos propios, desde sus miradas personales. Y me enojo cuando tocan cosas mías, le digo que no me copien, que busquen su propio camino. Cuando encuentro rebeldía, me da ilusión.
«Acá hay gente que puede tener todos los honores pero que se sienta al piano y no sabe cuál es la diferencia entre un gato y una chacarera. En el ritmo fallan todos, hay que desarrollar una oreja grande para entender y sentir la música de raíz»
-Entre tantos pianistas que escuchaste, que te formaron, que te dieron el impulso para creer en el piano folklórico. ¿A quiénes seguís eligiendo?
-El primero de todos fue Adolfo Ábalos, el que abrió el camino. Después, Polo Giménez, que hizo de todo con la música argentina. Admiré de jovencita a Ariel Ramírez, pero no me gustaba que siempre quisiera algún tipo de acompañamiento. Y luego Tucho Spinassi, Hugo Benassi y Remo Pignoni. Nunca me interesaron Manolo Juárez, Lito Vitale o los pianistas que se van de la cosa rítmica. Los músicos que veo que tocan lavado, como le llamo, no me atraen para nada. Soy fanática del ritmo. Si hay algo que identifica a la música popular es el ritmo. La música polaca, la música gitana, la de Béla Bartók, la italiana, la española, todas están basadas en el ritmo. ¡Y qué decir de Venezuela, Colombia, Brasil! Una vez escuché la verdadera cumbia colombiana en vivo y casi me desmayo. ¡Bola de Nieve lo que hizo en el piano es increíble! Acá hay gente que puede tener todos los honores pero que se sienta al piano y no sabe cuál es la diferencia entre un gato y una chacarera. En el ritmo fallan todos, hay que desarrollar una oreja grande para entender y sentir la música de raíz. Y hay que olvidarse de escribirla paso a paso, porque en la partitura nunca es exacta, sólo puede sonar parecida a la referencia. Es distinta la tonada que el carnavalito, la zamba o la chacarera. Siempre me acuerdo de Antonio de Raco, que tocó una mazurca de Chopin, en Rosario, y dijo: “Es lo más difícil, todavía no puedo entenderla”. Tenemos que estudiar más, que leer, que reinterpretar, que tener una vocación real por las cosas. Por suerte hoy hay más posibilidades, lo que aprendí lo hice sola, admirando a tantos como al genio de Brahms. Es difícil transmitir una cosa así, te sale o no te sale de las entrañas. Una vez toqué con Cecilia Todd, la venezolana, que canta en seis y se acompaña en cinco, y cuando me acerqué a preguntarle ni ella misma sabía lo que estaba haciendo. Ahí está el secreto. La música popular es fantástica.
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