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Ricardo Lew es una leyenda de la música popular argentina. A lo largo de sus casi siete décadas de carrera, el guitarrista acompañó a figuras del jazz, del tango, del folklore y del rock. Amelita Baltar, Hugo Díaz, Sandro, Rubén Rada y Leandro “Gato” Barbieri son algunos de los mojones de su impactante trayectoria. En octubre de 2025, a través de Malisia Editorial, se publicó un libro que rescata semejante recorrido. El trabajo, escrito por la docente e investigadora Claudia Salomone, es el resultado de una serie de reportajes con el apodado “The Oldmaster”. La prodigiosa memoria del protagonista, estimulada por las precisas intervenciones de la autora, alumbra un relato ameno y cautivante.
La entrega – titulada, con acierto, “De Ricardo Lew no se salvó nadie” – cuenta con una serie de códigos QR que, al escanearlos, permite al lector encontrarse con diversas perlas registradas por el instrumentista. El lanzamiento de sus memorias abrió la posibilidad de esta conversación con el mago de las seis cuerdas, que revivió los momentos significativos de un derrotero sin par.
¿Cómo se originó el proyecto que derivó en la concreción de su biografía? 
La iniciativa partió de Claudia Salomone, docente, cantautora e investigadora de música popular argentina y latinoamericana. Ella, durante la pandemia de coronavirus, se contactó conmigo porque estaba trabajando sobre ciertos aspectos relacionados con el candombe. Tras escuchar algunas de las placas que registré junto a Rubén Rada, consideró que mi testimonio le sería de utilidad. Tiempo después, y luego de hurgar en mi historia, me propuso hacer el libro. En una de nuestras primeras charlas me preguntó a quiénes había acompañado. Entonces, le contesté: “toqué con todos. Desde ‘La Mona’ Jiménez hasta Luciano Pavarotti. De mí, no se salvó nadie”. Esa última frase, derivó en el título de la obra.
La figura de su padre fue fundamental en los comienzos de su carrera.
Así es. Ricardo era guitarrista, amaba el jazz y, sobretodo, a Django Reinhardt. Durante el día desarrollaba tareas de contabilidad, pero a la noche actuaba en cabarets y bares de “El Bajo” porteño. Junto a mi tío, Víctor, tocaba en una agrupación jazzera. El combo se presentaba en bailes donde compartía tablas con alguna orquesta de tango como, por ejemplo, la de Juan D’arienzo o Héctor Varela. Cada conjunto realizaba, en forma intercalada, cuatro entradas de treinta minutos de duración. Yo, con apenas cinco años, me sentaba al costado del escenario y contemplaba fascinado semejante cabalgata musical. Al tiempo, a fuerza de insistirle, mi papá comenzó a darme las primeras lecciones de guitarra.
¿Su madre también lo apoyó en aquella etapa formativa?
No. Su postura negativa se basaba, entre otras cuestiones, en las vivencias matrimoniales que atravesaba. Mi padre solía irse de gira por largos períodos de tiempo. Ella, mientras lo echaba de menos, se encargaba de las tareas domésticas y el cuidado de los hijos. Anhelaba para mí, quizás con el fin de evitar que repitiera el comportamiento de su pareja, un futuro como doctor o ingeniero.
Sin embargo, debutaron juntos sobre un escenario.
Ella poseía condiciones como vocalista. Entonces mi padre, cuya ambición era consagrarse artísticamente, la mandó a estudiar canto. Cuando logró cierta solidez, salimos al ruedo. El trio – bajo el nombre de “Ricardo, Electra y Ricardín” – se presentaba en cines de barrio. La primera actuación fue – cuando yo tenía apenas diez años – en el General Paz, ubicado en la Avenida Cabildo 2702. Luego, siguieron muchas otras. Ofrecíamos, durante los intervalos de las películas, canciones de moda como “Nel Blu Dipinto Di Blu (Volare)”, de Domenico Modugno, o clásicos de la talla de “St. Louis Blues”. Éramos lo que popularmente se conocía como “número vivo” (1). En esa época tocaba con una guitarra eléctrica hecha a medida, pues ninguna otra se ajustaba al tamaño de mis manos.
Los Guantes Negros fue una de las primeras agrupaciones locales de música beat. ¿Cómo surgió la posibilidad de incorporarse a ella?
Billy Bond y Guillermo “Willy” Verdaguer formaban parte de Los Bobby Cats. El grupo imitaba a Los Teen Tops, banda mejicana que interpretaba éxitos del rock anglosajón en castellano. Por entonces, integraba el combo de un cantante llamado Tony Vesuvio. Ambos conjuntos coincidían en la misma sala de ensayo. Ellos fueron contratados para actuar en “La Escala Musical”, célebre programa televisivo de aquellos años. Con vistas a dicho compromiso, decidieron reformular su alineación. En consecuencia, me convocaron. El cuarteto se completó con el baterista Alberto Hualde. Nuestro productor, buscando una manera de distinguirnos de otras propuestas, sugirió que usáramos guantes negros. La idea, en términos publicitarios, demostró su eficacia. En la práctica, en cambio, representaba un problema. ¡La púa se resbalaba entre mis dedos!. Entonces, para tocar la guitarra, utilizaba uñeros asegurados con cinta aisladora. ¡Un delirio total!.
Los Guantes Negros
El conjunto se formó mientras la beatlemanía se extendía a escala mundial
¡Los Beatles causaban furor! La primera vez que vi una foto de ellos, con sus vistosas melenas, pensé: “¿quiénes son estos maricones?”. Como amante del jazz, era reacio a su propuesta. Sin embargo, después de escuchar “I saw here standing there”, mis prejuicios volaron por los aires y me convertí en fanático. En el grupo, con el objetivo de recrear la imagen del cuarteto, usábamos trajes y lucíamos unos muy cuidados flequillos. Mi hermana, asumiendo el rol de estilista, alisaba mi cabello rizado hasta reproducir la estética beatle. No obstante, cinco minutos después de finalizado el tratamiento, los rulos volvían a poblar mi cabeza.
Los Guantes Negros tuvieron una existencia efímera.
A mediados de 1964 registramos para Vik, una subsidiaria del sello RCA Víctor, dos temas: “La tengo que encontrar” y “Las cabezas bambolear”. Al año siguiente, para Microfón, grabamos “A golpear” y “Pan y mantequilla”. Esta última pieza había sido popularizada por The Newbeats, un trio vocal norteamericano. Durante ese período tocamos en televisión y, apadrinados por “La Escala Musical”, nos presentamos en clubes de Capital Federal y la Provincia de Buenos Aires. El grupo – al igual que otros de la época cuya sonoridad imitaba el estilo beatle – llegó a su fin tras el fulminante éxito de Los Shakers. El conjunto, liderado por Hugo y Osvaldo Fattoruso ostentaba una sonoridad única. ¡No había forma de competirle!.
Usted fue uno de los músicos que animó las veladas de La Cueva, reducto aglutinador de la primera generación de rockeros locales.
Era el guitarrista estable del lugar. El grupo lo completaban: el saxofonista Bernardo Baraj, el bajista Adalberto Cevasco y el baterista Fernando Bermúdez. Tocábamos, con algún pequeño intervalo, desde las diez de la noche hasta las cuatro de la madrugada. Teníamos un repertorio heterogéneo que incluía clásicos del rock, el blues, el pop, el beat y el jazz. Cuando terminaba la jornada laboral, me iba para casa. En cambio, los habitués de aquél sótano – Mauricio “Moris” Birabent, Javier Martínez y José Alberto Iglesias, apodado “Tanguito”, entre otros – se iban caminando hasta el bar La Perla, ubicado en diagonal a la Plaza Miserere, donde comenzaban una tertulia creativa que duraba hasta el amanecer.
¿Cómo empezó el camino que lo transformó en un sesionista tan requerido?
Durante el período de La Cueva, conocí a muchos colegas. Uno de ellos fue Francis Smith, quien había sido parte de un conjunto llamado Los In. Tiempo antes de la disolución de la banda, comenzó una carrera como productor discográfico en la filial local del sello CBS. A él le gustaba la manera en que tocaba la guitarra. Entonces, cierta vez, me convocó a participar en la grabación de uno de los combos con los que trabajaba: Los Náufragos. Los grandes éxitos de ese grupo – “Otra vez en la vía”, “Zapatos rotos” y “Te quiero ver bailar” – fueron de su autoría. En todos ellos, participé. Ese fue el inicio de mi recorrido como músico de sesión.
¿Qué lo distinguió, más allá de su talento como ejecutante, de los otros guitarristas de la época?
Estudiar. Me perfeccioné, en guitarra clásica, con Augusto Marcelino. Luego, me formé en armonía, contrapunto y orquestación con Rodolfo Alchourrón. También fui alumno del pianista Gustavo Beytelmann y del guitarrista Roberto Lara. La otra característica que me diferenció fue mi equipamiento. Tenía los pedales que usaba Jimi Hendrix: un “Cry Baby” y un “Fuzz Face”. Los colegas veteranos rechazaban esos recursos porque buscaban un sonido limpio. Yo, en cambio, me abrazaba a la distorsión. Los cantantes, por aquellos tiempos, querían solos con dicha impronta. Por eso, empezaron a convocarme.
Uno de los puntos altos, a lo largo de su trayectoria, fue haber acompañado a Sandro.
¡Sin dudas!. Mis primeras colaboraciones fueron en sesiones de grabación, realizadas a mediados de 1966, con la orquesta de Oscar Cardozo Ocampo. Ocupaba el lugar de Cacho Tirao, quien me había recomendado para reemplazarlo cuando debía ausentarse por otros compromisos laborales. Estuve con “El Gitano” más de doce años. Durante ese período, registré temas junto a agrupaciones dirigidas por Jorge López Ruiz, Jorge Leone, Juan Carlos De Mingo y Raúl Parentella. Llegué, incluso, a contribuir con algunos arreglos musicales.
¿Cuál era el método de trabajo con el que se plasmaban las canciones de Sandro?
Se arrancaba temprano. De 9 a 11 de la mañana, se registraba la base rítmica. Luego, hasta llegar a la hora del almuerzo, era el turno de la sección de vientos. Las tareas se reanudaban, aproximadamente a las 14, con la fila de cuerdas y el coro. Recién a eso de las 18:30, él comenzaba a poner las voces. Casi siempre, terminaba de escribir las letras de los temas durante el proceso de grabación.
Compartió, con “El Gitano”, uno de los momentos más emblemáticos de toda su carrera. El desembarco, el 11 de abril de 1970, en el Felt Forum del Madison Square Garden en la ciudad de Nueva York. ¿Qué recuerda de aquella jornada?
Fui el único músico de su equipo de colaboradores – además de su director y arreglador, Jorge López Ruiz – invitado al viaje. La orquesta que lo acompañó estaba conformada por instrumentistas extraordinarios. Entre ellos Américo Bellotto, un trompetista argentino radicado allá. El recinto, con una capacidad para cinco mil espectadores, estaba atiborrado. El público, en su mayoría mujeres de origen latino, no paraba de gritar. ¡Ni siquiera podía oír lo que tocaba!. De todas maneras, fue una experiencia fantástica. Durante la estadía en “La Gran Manzana”, compré dos guitarras: una Gibson SG y una Gibson 335 modelo 1964.
También colaboró con otros artistas sumamente populares. Desde Palito Ortega y Donald, pasando por Leandro “Gato” Barbieri”, hasta Hugo Díaz y Amelita Baltar. ¿Fue difícil adaptarse, estilísticamente, a cada uno de ellos?
Lo complejo era traducir, en sonidos, sus requerimientos. En aquella época, existía mucha presión al momento de registrar las piezas. Las sesiones de grabación duraban dos horas. En dicho lapso, había que plasmar un par de temas. Si algún músico se equivocaba más de la cuenta, el tiempo no alcanzaba. Por consiguiente, la producción debía pagar horas extras. A veces, a toda una orquesta. En ese aspecto, se generaba cierto estrés.
La música lo llevó a ser testigo de uno de los episodios más luctuosos de la historia argentina. La denominada “Masacre de Ezeiza” – el día del regreso definitivo de Juan Domingo Perón al país – ocurrida el 20 de junio de 1973.
Fui convocado por Jorge López Ruiz, quien armó una colosal agrupación que sería la encargada de ponerle música a una jornada que prometía ser una fiesta. Había instrumentistas de la Orquesta Sinfónica Nacional, de la Orquesta Estable del Teatro Colón y de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. También fueron de la partida más de un centenar de coreutas del Coro Polifónico Nacional. Éramos más de quinientos profesionales para recrear canciones patrias y clásicos del folklore. Además, claro, de la célebre marcha “Los Muchachos Peronistas”.
¿Cómo se desarrollaron los acontecimientos?
Nos trasladaron, desde el Teatro Colón, con unos ómnibus de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Ya en el lugar, entramos por la parte de atrás del escenario que estaba montado sobre el Puente 12, en el cruce de la Ruta Provincial 4 con la Autopista Ricchieri. Mientras nos acomodábamos, escuchábamos las arengas de quienes animaban el acto: el locutor Edgardo Suárez y el cantante Leonardo Favio. A primeras horas de la tarde, empezó la balacera y se desató un caos generalizado. Una de las imágenes históricas, de esa jornada, es la de un hombre que suben al palco tirándolo de los pelos. ¡Contemple ese espectáculo atroz en primera fila!.
¿De qué manera logró salir de semejante pandemónium?
Los tiroteos eran intermitentes. En un momento de relativa calma llegamos, junto a otros músicos, a la zona donde se encontraban los micros estacionados. El colectivo se había llenado, pero faltaba el chofer. Entonces, apareció el guitarrista Oscar López Ruiz quien –con sus conocimientos de mecánica automotriz– logró hacer arrancar el vehículo. A la medianoche, me dejaron en el Teatro Colón. Luego, el bandoneonista Juan José Mosalini –que vivió aquella odisea conmigo– me llevó con su auto hasta mi casa. Al otro día me llamó por teléfono para contarme que, dentro de su amplificador, había encontrado una bala calibre 38.
Volviendo a la música, ¿cuál ha sido la banda, de todas las que integró, que más lo ha satisfecho a nivel artístico?
¡La de Rubén Rada!. Al Negro lo conocía desde la época de La Cueva – cuando se hacía llamar Aros Rada, por los pendientes que usaba en las orejas – pero empezamos a trabajar juntos recién en el año 1982. Su agrupación era un seleccionado de notables. Estaban: Luis Alberto “Beto” Satragni, en bajo, Ricardo Nolé en teclados y Osvaldo Fattoruso en batería.
Un grupo extraordinario y, además, con un gran poder de convocatoria.
Al principio nos presentábamos en boliches, como Jazz & Pop, pero con la Guerra de Malvinas –que impulsó la propalación de canciones en castellano, tras la prohibición de difundir piezas en inglés– nuestro público se incrementó. Gracias a la fabulosa repercusión de “Blumana” (el tema que dice “tocá, che Negro Rada”) terminamos colmando las instalaciones del Estadio Obras Sanitarias.
En aquellos tiempos, Rada no paraba de componer. De hecho, en un lapso de seis años, lanzó ocho álbumes.
Él no sabía escribir música. Era un creador intuitivo. Cuando se le ocurría un tema, iba a la casa de Nolé y le tarareaba la melodía. Incluso hasta proponía un determinado ritmo para la guitarra porque tenía toda la estructura de la canción en su cabeza. Ricardo, luego, convertía esas sugerencias en acordes. Después, con el grupo a pleno en la sala de ensayo, se le daba la forma definitiva a esa creación. De todos los discos que grabamos juntos recuerdo, con especial cariño, “La yapla mata” y “Pa’ los uruguayos”. El primero vendió como doscientas mil unidades. El segundo no tuvo la misma repercusión, pero es una entrega fabulosa.
Usted es hombre del jazz, pero tiene un estrecho vínculo con el 2×4. De hecho, hace veinte años que forma parte de la Orquesta de Tango de Buenos Aires.
A mediados de la década del ’60 – en un programa televisivo llamado “El show del mediodía” – vi por primera vez al quinteto de Astor Piazzolla. ¡Era tango, pero con guitarra eléctrica!. ¡Me voló completamente la cabeza!. A partir de allí, nació mi amor por nuestra música ciudadana. Luego, a lo largo de mi carrera, tuve la dicha de grabar con maestros del género. En junio de 1977, por ejemplo, participé en el único álbum solista del pianista Dante Amicarelli. Ese disco figura entre mis tesoros más preciados. También registré placas junto al compositor Saúl Cosentino y formé parte de la agrupación del violinista Fernando Suárez Paz con la que me presenté en los principales escenarios de América, Europa y Asia.
¿Cómo describiría su relación con la guitarra?.
A lo largo de mi vida, pasé más tiempo con ella que con mi mujer y mis hijos. Es casi una extensión de mi cuerpo. En mi página web hay una frase que dice: “gracias guitarra…te lo debo todo”. Es así. Ni más, ni menos.
1 – El 3 de septiembre de 1953 se sancionó la Ley 14.226 que obligaba a incluir espectáculos, en vivo, en las salas cinematográficas de todo el territorio nacional. Los llamados “números vivos” eran realizados por intérpretes pertenecientes a la Unión Argentina de Artistas de Variedades. Dicha normativa fue derogada por el artículo 79 de la Ley 17.741 promulgada el 14 de mayo de 1968.
