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Entre los muchos tesoros que el Teatro Colón alberga entre sus muros a la espera de ser descubiertos, su archivo sonoro despierta especial curiosidad, en virtud de las grandes figuras que dejaron allí su impronta. Sobre esa base, la aparición de la Heritage Collection, que rescata del olvido registros históricos con la máxima calidad sonora preservando los armónicos originales y la autenticidad del sonido de la sala merece ser celebrada.
Con más de una decena de grabaciones ya publicadas en las plataformas digitales, entre ellas el recital de 1967 de la soprano Birgit Nilsson, con dirección de Roberto Kinsky; pasajes de la ópera Norma por Maria Callas, en 1949; el primer recital de Martha Argerich, en 1965; una Carmen de 1967 cantada por Grace Bumbry y Jon Vickers; la presentación de Piazzolla con su Conjunto 9 en 1972; y la histórica versión de 1971 de Rhapsody in Blue a cargo de Enrique ‘Mono’ Villegas con la Filarmónica de Buenos Aires bajo la dirección de Pedro Ignacio Calderón, el proyecto coordinado por Diego Fischerman abre las puertas a un universo en gran medida hasta ahora inexplorado.
“La primera idea de rescatar este material fue de Sergio Renán. Se editaron varias cosas con la tecnología de la época. Era un campo que estaba en ese entonces muy virgen, donde aparecía alguien que decía ‘mirá, yo de esto entiendo, puedo restaurar’, y si había buena voluntad se hacía”, explica el periodista, autor de Efecto Beethoven, Después de la música y Piazzolla. El mal entendido (con Abel Gilbert), entre otros libros. 
Sin embargo, el resultado de aquellos emprendimientos voluntariosos no fue de los más felices. “Hoy hay otras tecnologías y posibilidades”, señala Fischerman, que además destaca el costado positivo de las plataformas digitales de que algo que fue restaurado “al día siguiente puede ser que lo estén escuchando en Nueva Zelanda, en Tokio, en Malasia, en Rusia o donde sea”.
“Por eso, también, el título de la colección está en inglés. En una edición local hubiera justificado algo así como “Ediciones históricas del Teatro Colón”. Pero esto tenía que ser reconocible en todo el mundo”, completa.
De consumidor a rescatista
-A diferencia de aquellos emprendimientos, que parecían apuntar a grabaciones puntuales, en esta ocasión parece haber un abordaje más sistemático. ¿Cómo se articula la decisión de llevar a cabo este trabajo con la política de gestión del Teatro?
-Antes que nada, soy un consumidor de música. Como tal, siempre tuve esa inquietud de tener algo que no se consigue pero está ahí. Siempre quise tratar de que cosas que sabía que existían estuvieran disponibles.
Lo hice con sellos discográficos; las ediciones de Piazzolla que tenían RCA Víctor y Columbia, que se disputaban el catálogo en los ‘60, por primera vez estuvieron juntas cuando BMG y después la RCA fueron compradas por Sony, tenían todo junto y era posible hacer una edición por lo menos completa de un período.
Pasó con todo lo de Mercedes Sosa que Phillips no había incluido en la edición que se hizo porque la gente del sello no sabía que en esa época había cosas que salían en simples y no estaban en los LP. Canciones como Te recuerdo, Amanda o Si se calla el cantor, cosas bastante populares. No eran hallazgos extraños donde Mercedes Sosa te tocaba Jingle Bells en el tonete. Eran cosas bastante más importantes.
-Y lo replicaste en el Colón.
-En el caso del Teatro, con algunas gestiones anteriores ya había propuesto hacer esto. En principio, porque creí desde un punto de vista incluso comercial que la grabación de Piazzolla con el noneto, particularmente, y la de Salgán con Goyeneche y Rivero, ambas del ’72, era algo que el Colón tenía que tener, aunque más no fuera para ofrecerle a los turistas.
(Jorge) Telerman dijo que sí y la dirección actual siguió diciendo que estaban entusiasmados y contentos y que querían que se siguiera con el proyecto. Respecto a la visión global, te diría que existe. Pero, en realidad, una de las particularidades es no decir “vamos a digitalizar todo”. La idea es ir eligiendo cosas de una manera no muy diferente de lo que se había hecho en otra época, con una mirada un poco más amplia.
-¿En qué sentido?
-En el de que tal vez gente muy focalizada en la ópera no sabía que también existían otras cosas en el archivo del Teatro. Además, los tiempos cambian. Supongo que hoy nadie discute que la grabación de María Callas en el ’49 en el Colón es histórica o que las presencias de Troilo, Piazzolla o Salgán también lo son.
Por otra parte, se necesita una colaboración abierta de parte del Teatro, especialmente de la sección de sonido, y ahí contamos con la mejor de las disposiciones de parte del director del área escenotécnica, que estaba a cargo de Enrique Bordolini. Un hombre queridísimo que lamentablemente falleció recientemente (Bordolini murió el 30 de diciembre de 2024).
Fue él quien abrió las puertas y el que nos llevó a Roberto Sarfati y a Diego Vila, que trabajan en la restauración. Nos presentó a la gente de sonido, conocimos el archivo, esta cosa medio fantasmática que “no se sabe dónde está”. Bueno, estaba ahí. Se había trabajado bien, está bien conservado -había mucho mito al respecto- y, por supuesto, son grabaciones viejas. Muchas fueron realizadas con una tecnología muy precaria.
Diego Fischerman
Entre la tecnología y el trabajo artesanal
-¿Por qué? ¿El Colón no estaba equipado adecuadamente?
-Cuesta decirlo, pero hasta los años de Martínez de Hoz (ministro de Economía de la Nación entre 1976 y 1981) el atraso tecnológico de la Argentina era muy fuerte. Una grabación del ’70 en Buenos Aires es una grabación de los años ’40 de cualquier otro teatro del mundo.
Además, como era muy caro grabar aquí, se grababa usando la mitad del ancho de las cintas y, además, se registraba en velocidad lenta para que rindiera más. Y podía suceder que a veces el técnico que estaba a cargo no llegara a dar vuelta el carrete a tiempo y por eso faltan 15 segundos del principio de una Martha (Argerich) tocando una sonata de Schumann.
-¿Qué se hace en ese caso?
-¡Sonaste! No la podés tener. Lo que evaluamos ahí es el valor documental. Y la idea que se va a ir poniendo en práctica, pero que todavía no está totalmente armada porque se requiere cierta tecnología y sponsors para llevarla adelante, es que eso esté disponible en la biblioteca de Colón de modo que cualquiera pueda entrar y escuchar el material tal como está grabado.
Por otra parte, no todo tiene el mismo valor artístico. Esto queda mal decirlo pero es la verdad.
El estreno de La gatita blanca, una ópera estrenada en los años ’20 no está grabada porque en esa época no se grabada, pero no importa. No tiene el mismo interés que el Bomarzo dirigido por Antonio Tauriello o del Simon Boccanegra cantado por José van Dam y Karita Matila.
Hay cosas que tienen un valor artístico y se pueden restaurar bien, pero hay otras que son imposibles. Incluso, de las muy difíciles por ahí te falta un pedazo. Por ejemplo, llegó a salir en un momento una edición musicalmente extraordinaria de Tristán e Isolda, con Birgit Nilsson, a la cual le faltaba el principio del tercer acto. Está mordida la cinta, está arruinada, pero Radio de la Ciudad tiene grabación de la transmisión.
-¿Eso resuelve el problema?
-En parte. No la podés usar toda, porque las grabaciones de la radio están tomadas de la consola y eso significa que están grabadas con muchísima compresión. De modo que tenés que ir trabajando segundo por segundo. Es un infierno. Pero para corregir 10 segundos o para emparchar lo que te falta, sirve. Es un trabajo apasionante, porque vas haciendo una recomposición de material.
-¿El archivo del Teatro Colón está bien documentado?
-Hay errores. Hay cosas que faltan, casos en los que dice que la cinta es de tal fecha y nadie sabe qué es…
-¿Qué se hace en esos casos?
-Hay que escucharla. A veces se puede identificar y a veces no. En algunos casos, se puede reconstruir haciendo coincidir la fecha con los programas. En otros chequeás información, inclusive críticas de diarios… Por ahí quien cantó en esa función no fue la persona que aparece ahí escrita en la tapa de la cinta. Hay cosas que podés ir reconstruyendo en cuanto al sonido.
Por eso insistimos particularmente en una obsesión de Sarfati, que es la idea de la restauración y no de la remasterización. La remasterización es una de las técnicas que usás para restaurar, pero vos podés remasterizar y no hacer ninguna restauración. Acá se trata no sólo de remasterizar una cinta.
Se sabe cómo suena la sala del Colón, y hay grabaciones que por vaya a saber uno qué motivos están totalmente chatas, planchadas. Están muertas y no tenés la acústica de la sala. Entonces tenés que empezar a buscar armónicos y restaurarla.
-¿Podés detallarlo mejor?
-Es como si encontraras una estatua griega del año del siglo III A.C.. Si querés restaurarla vas a tener que ver otras fuentes. Tenés que ver hasta dónde se puede llegar. No le vas a poner brazos a la Venus de Milo. No la podes deformar, pero podés tratar de llegar a lo más parecido a lo que fue en el momento original.
Y hay grabaciones, como por ejemplo la de María Callas, que la publicamos porque es un documento importante, que no suena bien. Si se tratara sólo de publicar grabaciones de María Callas en el Colón usaríamos otras. Pero ésta es del año ’49, y en el ’49 no se grababa porque había que poner un grabador gigantesco en el medio del escenario.
-¿De dónde salió la grabación, entonces?
-Salió de la grabación de la transmisión radial hecha en cinta de papel por un coleccionista que la donó al Teatro Colón. Hicimos todo lo que se pudo para rescatarla porque es un documento invaluable.
-¿Qué porcentaje se revisó hasta el momento y qué es lo que más te llamó la atención o sorprendió?
-En principio, uno va a escuchar aquellas cosas de las que ya sabe algo o de las que uno tiene un recuerdo. Es decir, hay un nombre: uno ve que está grabado el concierto el debut de Martha Argerich como solista, que dio a los 23 o 24 años, apenas un mes después de haber ganado el Concurso Chopin en Varsovia. Ella ya había tocado a los 12, con orquesta, pero su debut solista es a los 23 o 24 años. Una nena en el Colón… Ves eso, y si no está espantoso el sonido hay que sacarlo.
Cuando estás ahí, ya tenés una idea de que de qué vas a buscar. A ver: están la pareja de Carmen que fue dirigida por (Herbert) Von Karajan en la versión histórica, que son Grace Bumbry y Jon Vickers, y George Prêtre, que dirigió a María Callas haciendo esa ópera. Tenés a esos tres monstruos juntos y querés escucharlo.
El Rigoletto con (Carlo) Bergonzi… Es como que vino Jimmy Page al BARock para hacer un cameo con Edelmiro Molinari. ¡Dame eso! O sea, tenés una idea previa. En algún momento van a empezar a aparecer sorpresas. Algunas tienen que ver con el nivel de ejecución que tenían las orquestas. Escuchás a la Estable del Colón o a la Filarmónica en un montón de conciertos y están en un muy buen nivel internacional, competitivo.
Y además está la acústica del Colón, que muchas veces la grabación tal como está no la revela, pero que cuando empiezan a trabajar los “maestros restauradores” y me mandan el resultado de su trabajo me dejan como: “¡Uauh!”
El Colón toma Kamchatka
-En esta serie aparecen el concierto del Sexteto Mayor en el ’72, el del noneto de Piazzolla y también el de Salgan, todos grabados el mismo año.
-Los tres forman parte de un mismo concierto organizado por SADAIC. Unos pocos días después hubo uno de folclore, en el que estuvieron Mercedes Sosa, Jaime Torres, etcétera, que vamos a editar. Se hizo una gala de tango, larguísima, en la que tenía que haber estado también la orquesta de (Osvaldo) Pugliese, pero como era la época de la dictadura de (Alejandro Agustín) Lanusse no lo pudieron poner.
Fue reemplazado por la orquesta de Florindo Sassone, pero eso no tiene un gran valor. Va a estar disponible, pero no tiene mucho sentido publicarlo aparte. Lo que sí falta, pero que vamos a hacer este año en mayo, cuando se cumplan los 50 años de su muerte, será publicar una grabación de la orquesta de (Aníbal) Troilo.
-Dos en una: ¿Tienen un registro detallado de la repercusión que está teniendo la edición de este material? ¿Te sorprendió en algo la respuesta que tuvo?
-Se pueden tener un registro y un análisis bastante preciso de quiénes te escuchan, de la edad, de qué otras cosas escuchan esas personas… Los famosos algoritmos. Pero no lo hacemos. El Colón tiene un contrato con un sello que ya tenía su contrato con Orchard, que es la rama de Sony que se ocupa de plataformas y que lo pone en Spotify, en Apple y en todas partes.
En cuanto a la respuesta, fue muy buena y en lugares impensados, como Kamchatka. Lugares que conocías del TEG, en los que uno no podía imaginar que había gente escuchando lo que ponía desde acá. Por un lado te sorprende, y por otro, como todo optimista uno espera que eso suceda. Sólo que cuando sucede te preguntás si está ocurriendo en serio.
-¿Independientemente del exotismo, hay algún lugar que se destaque por la cantidad de escuchas?
En Asia, por ejemplo, hay muchísimas escuchas, sobre todo de algunos nombres. Marta Argerich es un cañonazo. Y como pasa con todas las cosas que se ponen en plataformas, tenés un boom muy muy fuerte en los primeros tiempos, después baja y finalmente se estabiliza hasta que, por algún azar, algo que había dejado de oírse de golpe salta de vuelta.
En eso funciona más o menos igual que todo. Pero lo cierto es que el Colón nunca había tenido la posibilidad de que esto se escuchara en todo el mundo. Y Spotify es gratis. Digo esto como enemigo de las plataformas porque, en un punto, me parece que es horrible lo que le están haciendo la música. Pero por otra parte es inevitable. Es decir, una vez que sucede, sucedió. Y en ese contexto, hay ventajas.
-¿Por ejemplo?
-Antes editabas un disco pero no podías tener distribución en todas las disquerías porque para que así fuera necesitabas una edición de miles de unidades. En nuestro caso, está la idea de poder hacer ediciones en vinilo de algunas de estos títulos para que el Colón y algunos lugares más las puedan vender. Pero ese también es un mercado mucho más restringido en el cual podés moverte con ediciones más pequeñas.
-Por lo que me decías, las buenas grabaciones arrancan en el ’63, excepto la de Callas que vino de otro lado. Pero poder recuperar material que haya sonado antes en el teatro resulta muy importante, aunque no suene del todo bien.
-En principio, el solo hecho de que haya un documento, más allá de lo que ese pueda restaurar bien ya tiene un valor. Ahí hay otra cuestión, porque lo documental no es lo mismo que el espectáculo del entretenimiento o como quieras llamarlo. Hay ciertos standards que se tienen que cumplir. El Colón no puede poner una grabación que suene mal, donde no esté respetada la naturaleza del sonido de la obra. En ese punto, hay registros que tienen sólo el valor documental.
Al margen, me gustaría agregar que hicimos un convenio con Radio Nacional, que tenía montones de cintas de grabaciones que en su momento creo que fueron robadas del Colón. Pero eso no importa. Lo importante es que ellos tenían las copias y rescatamos para el Colón casi 20 años de grabaciones que no existían, del año ’40 y pico al ’60 y pico.
-¿Ya saben con qué material se van a encontrar?
-Hay que ir escuchando y revisando. Más allá del valor artístico, hay un concierto donde (Aaron) Copland dirige la Filarmónica, estrena obras suyas y de Bernstein, y hace el estreno argentino de La pregunta sin respuesta de Charles Ives.
“El patrimonio sonoro no está defendido”
-¿Demanda mucha inversión este trabajo de restauración?
-No. Depende. Si vos preguntás si gana plata, la respuesta es no. No gana plata. ¿Produce alguna entrada de dinero? Sí.
-El valor de la recuperación del material es enorme, aunque difícil de medir. Da la sensación de que es más fácil verlo con una pintura o una escultura que son restauradas. Pero con la música no pasa lo mismo.
-La música ha tenido una gran ventaja y una gran desventaja con respecto otras artes. Ambas son la de haber tenido un contacto mayor con la industria. Eso la favoreció en un punto, pero también la desfavoreció porque hizo que todo se esté midiendo contra el negocio.
Nadie se pone a preguntar en la Biblioteca Nacional cuánta gente pidió el Martín Fierro el último año. Ni que lo saquen de la estantería porque nadie “lee ese libro”. La gente entra al museo de Bellas Artes y le gusta mucho más la escultura de (Edgar) Degas que las pinturas de Piridliano Pueyrredón. Pero nadie dice que hay que sacar a Piridliano y dejar sólo a Degas.
-¿Por qué en el caso de la música es diferente?
-En la música el negocio está legislado, pero el patrimonio no. Si vos haces mierda un cuadro, vas preso. ¿Cómo se hace mierda una música? No editándola. Eso sería responsabilidad del Estado. Vos no le podes pedir a RCA Víctor que reedite las grabaciones de Ariel Ramírez de finales de los ’40, que son extraordinarias. Se los ofrecí. Y me dijeron que no porque no es negocio. Me enojó muchísimo, pero en un punto tienen razón. ¿Por qué deberían ellos hacerse cargo?
Ahora, si hubiera una legislación en la que le dieran el uso del negocio pero haciéndose cargo del patrimonio sería distinto. EMI tiene las grabaciones del Troilo del ’57 al ’60, con Goyeneche y con Ángel Cárdenas, que son fantásticas. La compañía tenía una sola edición, que se llamaba From Argentina to the World y que no estaba completa. Eran 24 pistas, y como la maqueta daba para 22 dos quedaron fuera. Si hubiera una ley seria de patrimonio sonoro, el Estado debería sacarles por lo menos el monopolio para que no pueda impedir que otro publique el material.
El INAMU se metió con el archivo de Music Hall porque estaba casi todo lo de los años ’60, que es lo que conocen. Lo demás les importa tres pepinos. Hay una grabación del octeto de Piazzolla de Marrón y azul, hecha para TK que no salió nunca a la venta. No se la incluyó en ningún formato, y no hacen nada con eso. Las de Los Fronterizos para el Sello TK están perdidas, y aunque las encuentren no quieren hacer nada. Entonces, el tema es que el patrimonio sonoro no está defendido desde ningún lado, a menos que quieran hacerlo o que siga siendo negocio.
Lo que viene
-Mencionaste la publicación próxima de un concierto de la orquesta de Aníbal Troilo. ¿Hay más material en preparación?
-Sí, vamos a sacar el concierto de Troilo con su orquesta, más allá de que para entonces ya era la de (Raúl) Garello. Pero está Troilo ahí, y toca. La edición coincide con los 50 años de su muerte. Además, estamos trabajando en una Aída del ’68 con Bergonzi y Martina Arroyo, que es una maravilla. Pero todavía estamos en eso, así que será más para mitad o la segunda parte del año, junto a alguna otra cosa que agreguemos.
También hay un recital de Benjamin Britten junto a su pareja, el tenor Peter Pierce, durante el cual estrenando obras propias y de otros compositores, que tal vez no le interese a mucha gente pero que entiendo que hay que poner a disposición porque es un hecho histórico, mientras estamos trabajando para sacar algunas cosas tenemos con (Luciano) Pavarotti, (Plácido) Domingo y otras estrellas del presente.
ciones son el ingreso principal de Negras&Blancas.
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