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Como si jugara a despistar a quienes intentan seguir su recorrido creativo, Guillo Espel se inventa permanentemente nuevas trazas. Si existiese un GPS musical su voz en off quedaría recalculando en eterno loop. Habitante y explorador de múltiples territorios, establece en y a través de su obra un camino de ida y vuelta que desdibuja esa caprichosa frontera -o grieta- inventada entre la música llamada popular y la denominada académica.
Tan sólo en los últimos tres años, facturó la edición de tres álbumes, Souvenir (2022), con su cuarteto; el fantástico Juárez desde Juárez (2023), grabado en vivo con la Orquesta Filarmónica de Río Negro; y el reciente Ámbar púrpura (2024), que recopila obras de cámara y sinfónicas grabadas entre 2017 y 2023; a la par de la producción del disco El mundo desde afuera, de Natacha M, y la participación en otros cuatro proyectos discográficos como compositor y “arreglador”.
A estas publicaciones se suman las presentaciones casi en modo random de El sol y un fósforo, una intervención musical del universo literario y filosófico de Macedonio Fernández junto a la escritora y periodista Silvia Hopenhayn y el percusionista Oscar Albrieu Roca; además de varios estrenos de obras propias y arreglos de diferente carácter. 
En este último apartado sobresalen los títulos ¿Quién sustrajo la claridad del poema?, para piano y orquesta, presentada en noviembre de este año en el Colón; Lo azul a través de un hueco, para marimba y chelo, estrenada en octubre de 2023 en Canadá; y Estaciones Jujeñas, obra sinfónica de Horacio Zerpa orquestada por Espel, que también vio la luz en noviembre de 2024, en Tilcara, donde Espel fue declarado Ciudadano Ilustre.
La lista se hace interminable, del estreno en 2024 en la ciudad estadounidense de Pensilvania, de su obra sinfónica El circulo imaginado, y de su ciclo para piano Once Mujeres en la brasileñísima Joinville; al de su concierto para orquesta Cinco miradas, en el Auditorio Nacional del CCK en 2023, el de Ariel Ramírez 100 años, obra para cuarteto de cuerdas sobre la obra de Ramírez y, más atrás en el tiempo, las orquestaciones y dirección de Universo Paralelo, el concierto sinfónico que Abel Pintos puso en escena en el Movistar Arena en 2019.
Los Beatles… siempre Los Beatles
“Yo estoy acá por Paul McCartney”. Guillo, que transita sus primeros 60 con un largo de pelo en conexión directa con tiempos en los que Los Beatles marcaban desde la música un cambio de época, dice lo que dice y enseguida explica que no se trata de ninguna originalidad, porque -y es verdad- es lo mismo que le pasó a muchísima gente de su generación.
Un hogar en Olivos con inquietudes intelectuales, enmarcado en el clima de “florecimiento cultural” que impregnaban los ’60, el boom del folclore y unas clases de guitarra a pura Zamba de mi esperanza que no le iban ni venían… “Hasta que no recuerdo cómo Los Beatles aparecieron en mi vida y me cambiaron el universo. Dejé de estar con la pelota en el patio para pasar todo el tiempo con la guitarra”, completa.
Echadas las cartas, la discoteca de su papá melómano le abrió las puertas a una nueva dimensión. “Fui a buscar los discos los Beatles, pero me encontré con Almendra, Los Gatos, discos de Pescado… Y al mismo tiempo pasaba por Burt Bacharach, por Jobim y de pronto llegaba a Bach. La parte de arriba de la discoteca era todo tango y jazz, desde Oscar Peterson y Bill Evans a toda la colección de Piazzolla, más Troilo, Pugliese…”
Pero, en el fondo (o en el living) Guillo Espel quería ser un Beatle. “Me ponía una camisa, encima soy zurdo… ¡Era Paul McCartney!”. De ahí al grupo de rock adolescente con su voz al frente fue apenas un paso, y otro, pero para atrás, la frustración al aceptar que “evidentemente iba a cantar siempre como el culo, con lo cual, dedícate a la música instrumental, porque si no…”.
El primer “recalculando” de su trayectoria.
El maestro Manolo y una patada a tiempo
Con la mirada puesta en los ’70, Guillo enumera la trilogía Nebbia-Spinetta-García como su trilogía idolatrada. “Fijate que no es casual, porque mi carrera profesional “grande” comienza en los ’90 en Melopea, trabajando con Litto e incluso haciendo arreglos de cuerdas para algunos de sus discos. También hice otros para Antonio Agri, cuando grababa en el sello”.
El músico había llegado allí con una formación de varios años en un conservatorio “barrial” y el respaldo de sus estudios de composición con su “gran maestro” Manolo Juárez, durante casi una década al cabo de la cual -cuenta- lo echó.
“Para mí fue una herida mortal”, exagera, aunque sólo un poco.
-Eduardo Slusarczuk: ¿Por qué te echó?
-Guillo Espel: Porque ya me veía con todas las herramientas, cosa que dicha con el diario del lunes era cierto, pero estaba escribiendo como él. En cosas que tengo escritas de esa época, por el ’87, había gestos suyos. Y como él veía en mí algo personal me dijo que tenía que oír otras campanas.
-‘Te vas, nene.’
-‘Pero maes…’
-‘Te vas de acá.’
El tipo era así. Y me recomendó a Lito Valle, con quien seguí estudiando orquestación.
Con todo, Espel le pone fecha a sus inicios como compositor alrededor de sus 11 años, enmarañado en un estado de descubrimiento constante, sin referencias temporales que tabicaran estilos, géneros o épocas que distanciaran a Jobim de Bach, ni a Beethoven de Miguel Chiche Saravia, un trovador de la época que hizo un solo disco, pero que para mí era más o menos igual de conocido que Bach, de quien sí imaginaba que estaba muerto. Eso es que me hizo mirar lo musical más allá de la difusión, y así me guié siempre.
Compositor, ¿se nace o se hace?
“Empecé a tratar de aprender en serio música porque no podía escribirles lo que imaginaba a los músicos que tocaban conmigo. Iba tanteando, hasta que fui a estudiar con Manolo, que me aceptó como alumno después de un mes de dar vueltas”, recuerda.
-¿En qué momento te diste cuenta de que tenías un lenguaje propio?
-Esa búsqueda estuvo siempre. Yo quería que mis canciones fueran originales. Nunca traté de parecerme a nadie. Si me parecía es porque no me salía de otra forma. Tampoco me siento un tipo que en ese sentido haya sido precoz. En mi carrera, algunos aspectos maduros empiezan pasados los 30.
Si pensás que Los Beatles hicieron todo lo que hicieron antes, evidentemente no fui un dotado. Tengo cosas escritas, bien intencionadas y lindas, pero siento que mi aura de compositor sólido, empieza a los 30 años.
-¿Cuál es la señal que te indica que sos un “compositor”?
-No sé en qué momento sucede. Siento que fue un proceso. Pero sí lo siento escuchando mi obra, incluso tan solo en algunos pasajes. En el juego autocrítico que uno tiene, aunque sea en esos mínimos momentos siento que hay un autor que responde a la exigencia que tiene que tener un compositor, Después decide el gusto de uno.
-¿Es un oficio, un trabajo, una pulsión…?
-No creo en lo más mínimo en la inspiración. No es que no esté, pero no creo en ella como herramienta de trabajo. Todo esto de que “estabas ahí, el tema pasó, la música bajó, se apoderó de vos y fluyó”, para mí no existe… Es trabajo.
-Entonces, ¿cómo surgen los temas? ¿Qué estás viendo cuando los armás?
-Muchísimas veces escribo música sin imágenes, guiado por una cuestión de tensiones, timbres y fluctuaciones entre los materiales sonoros. Voy buscado que me emocionen, que tengan un discurso, pero sin una significación especial.
Si revisara mi catálogo, te puedo mencionar muchos títulos que inventé porque tenía que ponerle algo. Porque no tienen ninguna imagen de la novia que se me fue, ni de la manzana que se cayó del árbol. Me pasa sistemáticamente. Por suerte, trabajo mucho componiendo por encargo y cuando tengo que entregar la obra necesito inventar un título para ponerle.
-¿Cómo se hace para crear la idea y un compromiso intelectual y afectivo para generar algo que emocione a partir de un “encargo”?
-Es que hay distintos tipos de emoción. Por más que no haya significación en lo que escribo, entre los motivos, la tímbrica y el desarrollo melódico hay algo que me tiene que seducir a mí. Si no, no funciona. Por más que sea genial, si a mí no me pasa nada, no funciona.
-¿Por qué?
-Porque perseguís una idea intelectual. Decís: voy a trabajar con un modo de cinco notas, y ves un desarrollo de trabajo de esas cinco notas que arquitectónicamente y en el diseño musical es fantástico, pero el resultado sonoro de eso no seduce. Entonces, me pregunto qué utilidad tiene la obra.
En definitiva, el planteo es siempre emocional. Es una idea muy megalómana la de la inspiración y me parece muy narcisista. No me atrevería a hacerlas propia. Eso de que la música se apodere de vos, como si te eligiera a vos. Como si fueras el Mesías que trae la verdad.
-Hay quienes lo creen.
-Es lo más alejado a lo que es inherente de un compositor. El compositor tiene que inevitablemente un rumiante y un autocrítico permanente de su discurso. Cuando vos te convencés de lo que escribiste, estás muerto. Tu objetivo es saltar tu propio horizonte.
El vecino compositor y el “factor” Abel Pintos
El sitio web de Guillo Espel contabiliza 263 obras, repartidas entre música sinfónica, de cámara y para solistas. Música escénica (Ópera y teatro musical), música para cine y teatro, música popular y arreglos y orquestaciones. Como si eso fuera poco, muchas de ellas tienen, además, varias versiones.
-¿Te costó instalar tu condición de compositor más allá del círculo académico? ¿Cómo se hace para que el vecino de la cuadra entienda que un compositor puede vivir a la vuelta de su casa?
-Me costó y me sigue costando. Algo sencillo: subís a un taxi con una guitarra y el tipo primero te pregunta si tocás. Inevitablemente no pasan 60 segundos y el tipo te dice: “Y, hay que pegarla con un tema, ¿no?» No podés ser músico, ni compositor, ni guitarrista, si no sos famoso. El imaginario va por ahí.
Mi carrera (yo tengo tres conciertos monográficos en el Colón, gané premios, todo ok) pero le digo a una persona que le arreglé canciones a Abel Pintos, y es “¡Wowh! Y ahí decís: “Loco, hice todo lo otro. Te puede no gustar, pero hay un trayecto…” Es como si fueras cirujano y operaste en 50 mil hospitales, pero si le hiciste una estética a Mirtha sos un genio.
-Al mismo tiempo que te legitima desde la mirada popular, ¿lo de Abel no te desacredita un poco en el mundo académico?
-Eso me pasó no sólo por haber arreglado a Abel. También me pasó con Lito Vitale, Pedro Aznar, León Gieco y un montón de gente como (David) Lebón, y con Agri antes. Pero al mundo académico ya no le gustaba cuando tenía ciertas simpatías con gestos del folclore, porque me asociaban con el nacionalismo argentino, con el que no tengo nada que ver.
-¿Por qué?
-Porque mi abordaje es una forma opuesta a la que tenían ellos. No es despectivo, pero era otra época, en la que el objetivo era construir algo desde la “elevación” de las músicas populares. Yo estaba en las antípodas de eso, en los ’90.
-Pareciera que aquella vieja idea de la “elevación” pasó del folclore al rock.
-Con el rock pasa mucho y creo que equivocadamente. Fíjate que el rockero, o para no ser sólo del rockero, el popular beat o joven en general quiere llegar a tocar con una orquesta atrás para sentirse más serio. “Quiero los violines; no importa lo que toquen». Pero en general, lo que pasa es que ninguno de esos tipos quiere aprender de ese mundo.
Es como que no tenés que modificar nada, sólo vestirlo atrás. Con lo cual perdés la expectativa. Y vuelvo a Los Beatles. Ellos no necesitaban eso. Iban y le decían a George Martin: “¿Qué podes hacer?” Y el otro les preguntaba: “¿Te parece que le ponga esto?”
–Termina siendo una música concebida para ese formato. Pero si vas a llevar a ese mundo cosas que no fueron pensadas de ese modo, o la das vuelta como una media o mejor no toques nada.
-Son desafíos que tienen que ver con la ruptura de los frontones de uno mismo. A lo Spinetta, tu eres tu única muralla. Es como una búsqueda distinta. Es lo que me pasó con el tango. Cuando Antonio Agri me dijo que quería que lo orquestara, le dije que para mí era un lujo su pedido pero que yo no era tanguero. Su respuesta fue: “Te estoy llamando justamente por eso. No te preocupes, que el tango lo pongo yo”.
Muchas músicas, una estética y el camino de la independencia
“Mi carrera se fue dando por intereses y también por el rumbo hacia donde el cual se diseccionaba. Si no sos una super estrella, estás viendo qué te pasa de bueno y por donde encaminarte. No es que me iba a dedicar a hacer Yesterday”, señala Espel, al tiempo que advierte que no renuncia a las búsquedas de nuevos horizontes: “Exactamente la misma razón por la cual a veces quiero hacer otra cosa, y me entusiasmó hacer trabajos como los que hice con Lebón o con Abel Pintos. Es como otro aire.”
Afortunado con la música, el compositor dice que si bien la gente no lo para por la calle, trabaja todo el tiempo y vive de mi trabajo. “Toco con músicos del carajo, me encargan obras y tengo trabajo retrasado, puedo hacer mi grupo, puedo tocar y hasta me llamaron para tocar tres directores distintos del Colón, aunque no sea referencia de nada”, sintetiza.
-Si el Colón no lo es, ¿cuál es una referencia?
-Lo del Colón lo digo en el sentido de que sería una trampa pensar que si tocaste allí llegaste a algún lado. Por supuesto que es un teatro único y es una situación única. Grabé un disco en el Teatro. Pero no me cuelgo esa cucarda. Lo tomo más como parte de un proceso.
En el Teatro Colón. Foto: Máximo Parpagnoli.
¿Para quién compongo yo entonces?
“Componer es un arrojo. Una prepotencia bestial. Nadie nos pide una obra, sacando los encargos. El mundo no cambia porque no le des una obra”, advierte Guillo. Y me da pie para contarle que tiempo atrás, mientras escuchaba su Concierto para Trompeta y Orquesta, incluido en Ámbar Púrpura – Música Sinfónica, de Cámara y para Solistas Vol. III, me preguntaba para qué habría escrito esa obra.
-¡Totalmente! ¡Es la pregunta que me hago yo! Eso lo siento permanentemente. La batalla del compositor está perdida de antemano. Sos una especie de isla estética sin que te lo pida nadie, sin que genere algo.
-¡Genera emociones! ¿Te parece poco?
-Lo que quiero decir es que si no es mi obra, será otra. Lo siento así. No creo que yo sea tan importante. Es más como un trabajo con tu propio fantasma, el de encontrar qué lugar estético tiene esa obra.
El desafío de arreglar
-¿Existe la posibilidad de dejar una marca personal tal en un arreglo y que quien escucha se dé cuenta de que ahí está tu mano?
-Hay distintos casos. El disco de Natacha M. es 100% mi firma, mi estética dentro de lo que ella hace. En el caso del de Fabricio Rodríguez no, es como con Abel. Ahí están puestos todo mi amor y lápiz, como si fueran obras mías, pero sé que estoy escribiendo para ellos. Es interesante, porque muchas veces me llaman por mi estética y yo cuido no perder la estética del artista para el que estoy escribiendo.
-Eso de que se note la mano del productor sin que se note.
-Exactamente. Lo que siempre es esencial es trabajar desde lo afectivo. Versionar para otros siempre plantea desafíos. Pero aunque musicalmente una propuesta me llame, si no hay un buen trato humano no lo hago. A partir de ahí, hay distintos niveles de protagonismo.
Con Fabricio hacemos un disco de canciones de películas que se proyectan; son versiones que la gente tiene que reconocer. Entonces, ahí no tiene que estar mi lápiz. Pero cuando Fernanda (Morello) me pidió Eleaonor Rigby, decidí que yo tenía que estar. Es un tema tan categórico, tan tajante, que terminaba haciendo una de las 1000 versiones al pedo, que era lo más probable, o le encontraba otra vuelta.
-¿Cuánto de lo que practicás como arreglador va a parar a tu obra, y cuánto de tu obra es recurso para el arreglo?
-Siempre tomé la música como una cosa unívoca. Para mí son materiales generalmente físicos de constricción estética y los uso como si fuera un juego. A veces la homologo a la plastilina, con la que podés moldear una casa o una figura humana sin que deje de ser la misma plastilina.
Eso, para explicar que una música de cámara, sinfónica o lo que toco con el cuarteto llevan los mismos materiales, configurados de distintas maneras desde lo tímbrico, lo rítmico, lo formal. Son materiales a los cuales me preocupa darles un contenido estético, y que están trabajados desde esa articulación. Siempre lo comparo con cuando el chico juega con los materiales desconociendo la función que tiene cada objeto, que toma el atributo que él decida darle.
Ámbar púrpura, signo de los tiempos, y lo que vendrá
Publicado en 2024, Ámbar púrpura – Música sinfónica, de cámara y para solistas Vol III, el álbum más reciente de Espel, reúne siete obras compuestas por encargo entre 2015 y 2023 para con diferentes formatos discursivos que confluyen en una estética que los aúna.
“De los tres que tengo en esa especie de colección, es el que más me gusta, quizás porque es el que me representa más en este momento. En eso no se despega de lo que me pasaba con los anteriores, lo que no quiere decir que después no me vaya a pelear con eso. Pero bueno…”
De cara al futuro, la vorágine compositiva de Guillo ya se proyecta en un próximo álbum. “En el ’23 había escrito tanto que me fui de vacaciones pensando que en 2024 no iba a escribir nada, llegué y en los primeros tres meses escribí completo lo que va a ser mi próximo disco como intérprete, para el que ya grabé casi toda la guitarra”, adelanta el músico, que advierte que su obra inevitablemente representa diferentes “aquí y ahora”.
“Yo no te sé decir cómo cambió mi música, pero no creo que sea intrascendente el 2016, cuando nació mi hija. Cambió toda mi vida, entonces cómo no va a cambiar mi música”, advierte y completa: “Muchos estrenos eran con Julia en brazos. En Souvenir hay un tema que le dediqué a ella que se llama Cada día, y otras cosas son más intangibles. Es muy difícil definir las cosas que te pasan, pero si te pregunto por qué pasan, la respuesta es muy sencilla: porque en un momento tenías 30 años, después tuviste 40 y ahora ya pasaste los 60”.
Ahora, mientras en vísperas de la Navidad y el cambio de año prepara un cuarteto de cámara pedido desde Francia y fantasea con la oportunidad de poner nuevamente en escena y en todo su esplendor su ópera Elecciones primarias, Guillo Espel apunta a su deseo más urgente:
“Quiero tocar mucho con mi grupo. Para mí, ese rol es fundamental porque es el espacio al que desde hace unos 30 años dedico casi en exclusividad mi lugar de intérprete, que es mi vena misma. Y si no estoy tocando, me muero.»
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