6
0
El domingo 18 de febrero de 1951, el periódico comunista Nuestra Palabra daba a conocer los versos de “Segunda canción” y “Tercera canción”, pertenecientes a la serie “Coplas de Juan Prisionero”. Ambos textos fueron escritos por Atahualpa Yupanqui, durante el encierro que padeció en la cárcel de Villa Devoto cuando Perón gobernaba la Argentina. Según el periódico, la presencia de un segundo y de un tercer texto hacía suponer la existencia de una primera canción. Cinco décadas más tarde, afirman los investigadores Schubert Flores Vasella y Héctor García Martínez, Roberto Chavero (hijo de Yupanqui) puso música a buena parte de las “Coplas de Juan Prisionero” y dio a conocer la canción ausente en Nuestra Palabra.
Los primeros versos de la serie, dice Atahualpa en el documental Un río que no cesa de cantar (1985), fueron compuestos en uno de los encarcelamientos que sufrió a manos del peronismo, y originaron la extensa milonga que, en 1963, grabó con el título de El payador perseguido: “Por duro que me golpeen / no conseguirán doblarme, / yo tengo el cuerpo en la celda / y el corazón en la calle”. Esas líneas, trazadas desde una oposición conceptual típica en el decir yupanquiano (cuerpo adentro y corazón afuera), finalmente no integrarán la letra de la célebre milonga grabada en los años 60´.
La segunda de las “Coplas de Juan Prisionero” posee un espesor poético superior a las otras: “Carcelero, carcelero, / cuando oigo sonar tus llaves / te veo como a un esclavo / de cosas que tú no sabes”. En lugar de simplemente invertir la idea de que el cautivo tiene el corazón libre y el cuerpo encarcelado, Yupanqui postula la paradoja de un vigilante inconscientemente recluso. La sugestiva copla no aparecería nunca en la discografía ni en la literatura de Atahualpa, ese que en los años 30´, debido a su simpatía yrigoyenista, padeció la persecución del régimen de Uriburu, mientras que en los 40´ y 50´, cuando militaba en el Comunismo, sufrió el hostigamiento por parte del gobierno de Juan Domingo Perón. 
“(En la tortura) buscaban deshacerme la mano poniendo sobre ella una máquina de escribir y saltando encima. Pero no se percataron de un detalle: me dañaron la mano derecha, y yo para tocar la guitarra soy zurdo. Todavía hoy, a varios años de aquel hecho, hay tonos como el Si menor que me cuesta hacerlos” (Atahualpa Yupanqui).
Los años de militancia en el Partido Comunista llegaron, para Yupanqui, con noches en la cárcel y censura musical en el preciso momento en que, gracias al peronismo, el folclore adquiría un protagonismo notorio. El Yupanqui escritor, observa el historiador y ensayista Sergio Pujol, estuvo bastante activo durante ese período. De esa época son sus notas incluidas en publicaciones partidarias como La hora y Orientación. Por entonces también daría a conocer la novela Cerro Bayo y Tierra que anda, libro prologado por el periodista y escritor Alfredo Varela, en el que se incluyen siete partituras de canciones y cuatro textos del trovador, antes difundidos en esos periódicos.
“Hermano kolla”, publicado en septiembre de 1946 en La hora y, en 1948, en Tierra que anda, es un artículo que enarbola el indigenismo y el antiperonismo de Yupanqui. Debido a que algunos estancieros del Noroeste los habían expulsado de sus tierras, casi doscientos coyas caminaron hasta la capital del país para reclamar por ellas. Esta peregrinación, conocida como “Malón de la Paz”, terminó con la decisión gubernamental de enviar por la fuerza a los caminantes a su terruño (Salta y Tucumán).
La carta dirigida al pueblo coya, sumada a la militancia comunista, le costaría a Yupanqui, a fines de 1946, la primera detención. La misiva denuncia el maltrato a las personas llegadas del norte en busca de lo que era justo:
“Tú, indio del Ande, mestizo de la Puna, huésped de Buenos Aires fuiste echado a patadas. Roto quedó tu erkencho, destrozado tu bombo. Con las hilachas de tu pobre poncho enjugaste tu llanto. ¡Tu llanto, Hermano Kolla! ¡Cómo me duele tu llanto, que es el mío, y el de todos los que arrimaron nuestro corazón para mantener la justicia de tu voz!”.
En la misma dirección que esta reseña, las primeras zambas y vidalas de Yupanqui se ambientan en los valles calchaquíes y plantean el tema de la inmigración al llano, sin llegar a confrontar con el peronismo, apunta la investigadora Fabiola Orquera, al que adherían los trabajadores rurales sobre los que Atahualpa cantaba. La ausencia de alusiones específicamente marxistas en sus canciones, subraya Orquera, posibilitó la conexión entre el criticismo social de izquierda practicado por el cantor y el peronismo de los campesinos presentes en su música.
En condición de indigenista y militante del comunismo, Yupanqui seguramente supo del marxismo latinoamericano del escritor y político peruano José Carlos Mariátegui. Según el sociólogo Atilio Boron, se cuenta que a Victorio Codovilla –secretario general del Partido Comunista argentino– se lo consultó sobre los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) y respondió: “¿Qué es eso de «ensayo»? Los comunistas no ensayan, aciertan. ¿Y eso de «realidad peruana»? Lo que importa son las leyes de la historia”.
De haber ocurrido este episodio, sería otra muestra de la marcada condescendencia de Codovilla a la Internacional Comunista, así como la prueba de que las ideas de Mariátegui llegaban al círculo del PC en los años militantes de Yupanqui. Si las canciones de Atahualpa no confrontaban abiertamente con el gobierno peronista, tampoco el lenguaje partidista de su trabajo periodístico se entrometía en su música, ni en sus libros publicados en aquella época. La canción y el poema, por tanto, zonas hospitalarias de la realidad histórica, a la vez que espacios de irrenunciable búsqueda estética.
La tortura en Argentina carga un profuso historial, y el nombre de Atahualpa Yupanqui es uno de los que forman la larga lista. Si durante su infancia en la provincia de Buenos Aires, la maestra de la escuela primaria lo adiestró a fuerza de puntazos, bajo el gobierno peronista los oficiales al mando de Cipriano Lombilla, creyéndolo derecho como las maestras y la Historia imponían ser, le torturaron la mano equivocada: “Buscaban deshacerme la mano poniendo sobre ella una máquina de escribir y saltando encima. Pero no se percataron de un detalle: me dañaron la mano derecha, y yo para tocar la guitarra soy zurdo. Todavía hoy, a varios años de aquel hecho, hay tonos como el Si menor que me cuesta hacerlos”, recordaría el autor de “La añera” (1946).
La docente de la niñez logró la conversión del pequeño Chavero, que terminaría escribiendo con la mano menos hábil. El oficial que trasmutó el artefacto de escritura en instrumento de suplicio, no pudo impedir que la bárbara zurda siguiera marcando sus rasguidos firmes y cabales, ni que el índice quebrado de la mano derecha señalara las vaquitas ajenas y la oposición al gobierno de Perón.
Yupanqui fue perseguido, pero no payador. Igual que José Hernández en el Martín Fierro, eligió como máscara de El payador perseguido la de un improvisador que, acompañándose de la guitarra, suelta sus versos al viento. Seguramente esto fue así debido a la influencia del denunciante poema hernandiano, y a la presencia no menos gravitante de los payadores anarquistas a los que escuchó durante su infancia y su mocedad en la provincia de Buenos Aires. Payadores en los que descubrió las figuras de cantores errantes comprometidos con lo social.
Pero no toda remisión a lo payadoresco fue hostil a Perón. Mientras el pergaminense Héctor Chavero mudó su nombre homérico al “Yupanqui” quechua (se llamaba Héctor por el héroe troyano de la Ilíada), otro poeta de la música popular, oriundo de las tierras quichuistas de Santiago del Estero y fervoroso yrigoyenista como el Atahualpa de los años 20´y 30´, no atenuó la onomástica helénica y dedicó al general una elogiosa canción. Escritos por Homero Manzione (Manzi) y musicalizados por Hugo del Carril, los “Versos de un payador al general Juan Perón” (1949) sentencian: “Perdóneme, presidente, / pero tengo la certeza / de que alabar su grandeza / es traducir muchas mentes. / Usted luchó por la gente / desbrozando la maleza / y el criollo que siempre pesa / con justicia y noblemente / sabe que usted fue un valiente / al lado de su pobreza”.
A diferencia de Manzi o Arturo Jauretche, Yupanqui no vio en el peronismo una continuación del yrigoyenismo. Para Atahualpa, Perón fue siempre, y más allá de algunas medidas claramente propicias al campesinado, un fascista. No es de extrañar esta postura en alguien torturado por obra y gracia del comisario Lombilla y el subalterno Francisco Amoresano, ambos de la Sección Especial idónea en la picana eléctrica. Más allá de su mirada antiperonista, en 1953, desilusionado por el comunismo luego de ocho años de militancia, Yupanqui se desafilió de la agrupación política liderada por Codovilla.
Sin mencionarla explícitamente, en El payador perseguido (1963) evoca esta deserción: “al tiempo, cuenta me di / y agarré por buen camino. / ¡Antes que nada, argentino, / y a mi bandera seguí…!”. Seguidamente anota: “El cantor debe ser libre / pa´ desarrollar su cencia. / Sin buscar la convenencia / ni alistarse con padrinos. / De esos oscuros caminos / yo ya tengo la experiencia”.
Más de veinte años después, Atahualpa graba la milonga “En aquel tiempo” (1985), cuya letra enlaza estrofas de la primera y la tercera canción de “Coplas de Juan Prisionero”. Tampoco en este caso nombra a Perón, pero sin dudas la época rememorada es la de los arrestos que el músico sufrió por parte del peronismo: “Anchos portones se abrieron / para volverse a cerrar. / Pabellones, pasadizos / y al fondo la oscuridad”.
Con el paso del tiempo, el autor de “Guitarra dímelo tú” acentuó el carácter introspectivo y metafísico de sus composiciones, pero no devino pintoresquista. Lo evidencia la canción “Nada más” [1973], dedicada al único agente político al que su cancionero se refiere directamente: “Alguna gente se muere / para volver a nacer, / y el que tenga alguna duda / que se lo pregunte al Che”.
“Habitaré mi nombre”, escribió el poeta Saint-John Perse. Eso hizo Héctor Chavero, habitar el nombre elegido (el incaico) y homenajear en canciones, como nadie lo había hecho, a los pueblos originarios y a los criollos descendientes de las comunidades aborígenes. “Camino del indio” (1936), “La pobrecita” (1946), “El payador perseguido” (1963) y “Milonga del peón de campo” (1968), son en este sentido buenos ejemplos.
Juana Sosa de Perón, madre de Juan Domingo, era hija de una tehuelche y de un santiagueño de estirpe quechua que, según se cuenta, había sido amigo del mítico Juan Moreira. El criollismo fue central en la oratoria y en la política de Perón, comenta el historiador Ezequiel Adamovsky: en los discursos presidenciales, se autodenominaba líder criollo y citaba pasajes del Martín Fierro, así como la propia Eva Duarte identificaba en los descamisados la reencarnación del gaucho. Por lo demás, si bien el criollo imaginado por el peronismo oficial venía a ser descendiente de españoles más que un mestizo, el sujeto pueblo estaba encarnado en la figura del trabajador, y dentro del sector de los obreros, el ojo peronista no reconocía divisiones raciales de ninguna clase, lo que explica, añade Adamovsky, que Perón promoviera leyes e iniciativas en favor de los pueblos originarios.
Planteadas así las cosas, las convergencias de Yupanqui con el líder político parecieran más grandes que las distancias. Lo cierto es que la complejidad de lo real los encontró en zonas de la historia friccionadas entre sí. Los admiradores más razonables del presidente no dejarán de reprobar las persecuciones a Yupanqui, Alfredo Varela, Niní Marshall o Pugliese. Asimismo, no es inverosímil pensar que varios de los arrieros y peones cantados por Atahualpa corearon, en algún momento de sus vidas, la marcha peronista.
Las suscripciones son el ingreso principal de Negras&Blancas.
Si querés colaborar en nuestro crecimiento, podés hacerlo con una suscripción a la revista. Tu aporte solventará el trabajo de las redactoras y redactores.
