2
0
Muchas veces, en el cine, la fuerza expresiva de una imagen no depende tanto de la abundancia de la información que contiene, sino de lo que omite u oculta. Es más efectiva, cobra mayor significado, cuando se expresa en lo incierto y, sobre todo, cuando evita la redundancia. La imagen televisiva, en cambio, suele ser sumamente explícita, obvia, plagada de elementos que se repiten y superponen, anulando su riqueza y la posibilidad de generar otros sentidos. Para aumentar su poder expresivo, el cine trabaja sobre aquello que está ausente pero que igual incide en la imagen, genera preguntas y despierta reflexiones.
En el caso de Diciembre, un documental de Lucas Gallo sobre la crisis social, económica y política que azotó a la Argentina en diciembre de 2001, con saqueos, decenas de muertos y una sucesión de renuncias presidenciales, se trata de un ejemplo valioso del uso de ciertos procedimientos estilísticos que, en definitiva, aspiran a un mismo resultado: evitar que la sobreabundancia de elementos debilite la fuerza –o incluso desvirtúen la esencia- de la información necesaria.
Gallo trabajó con el archivo de los noticieros del canal Crónica TV y, además de pasar meses estudiando y seleccionando escenas valiosas entre cientos de informes televisivos de la época, encontró una forma inteligente de depurar las imágenes preexistentes. Reencuadró y quitó todo lo superfluo para ajustar el cuadro a su mejor expresión, para que la imagen pueda recuperar su esencia, su sentido propio, la ambigüedad y la fuerza de lo real hablando por sí mismo, expresando en toda su dimensión el drama humano de aquella crisis. Tratadas de ese modo, las imágenes que componen Diciembre recuperan el plus de verdad que habían perdido al ser absorbidas por la representación televisiva, invadidas por la presencia de un cronista y su micrófono, y determinadas por la voz de un conductor, gráficas sensacionalistas o datos superficiales y repetitivos. 
“Fui a buscar material a Crónica TV –recordó-. Buscaba la calle. Los móviles en vivo. La acción. No quería la editorialización ni el relato mediático. En aquella época, Crónica TV prácticamente no tenía estudio ni periodistas; sólo cámaras en las calles. Y eso era lo que buscaba. Durante cuatro meses trabajé en el subsuelo del canal revisando cientos de tapes. No buscaba pruebas ni documentos. Buscaba planos. Muy pronto entendí que la película no consistía en agregar cosas, sino en sacar. Sacar reporteros, sacar micrófonos, sacar zócalos. Sacar explicaciones. Sacar todo aquello que recordara permanentemente que esas imágenes habían sido producidas para informar. No porque la información fuera un problema, sino porque ya había cumplido su función”.
El cineasta recuperó así para esas imágenes la posibilidad de que expresaran por sí mismas su verdad, toda su ambigüedad, sin la intermediación de un periodista o la voz de un locutor que deformaran o le fijaran un sentido ajeno a su esencia. En ese sentido, Gallo reivindica la posibilidad de que el documental “pueda ser ambiguo, pueda generar preguntas, pueda complejizar un acontecimiento histórico, contra la idea de que deba dar respuestas y certezas sobre lo sucedido”.
-Paulo Pécora: Trabajaste el montaje de la película con el reconocido cineasta y productor uruguayo Fernando Epstein. ¿Por qué decidieron respetar la cronología de los hechos? ¿En qué colaboraba esa cronología al relato?
Lucas Gallo: Trabajar con Fernando fue un honor, nos entendimos muy bien. Cuando empecé a investigar vimos que el 1 de diciembre de 2001 se había anunciado el corralito y que el 2 de enero de 2002 asumió la presidencia Eduardo Duhalde. Me di cuenta que ahí tenía un relato completo, una línea cronológica dentro de la cual podía jugar con lo que quería. Sabíamos que el orden cronológico generaría como un sedimento de hechos y que esa sumatoria se iría inflando e inflando en tensión hasta explotar. Yo tenía en mi memoria la escena de la gente entrando al Congreso, prendiendo fuego todo, y quería ver cómo habíamos llegado hasta ahí, cómo surgía esa revuelta social. La gente cantaba: ‘Sin radicales, sin peronistas, vamos a vivir mejor’. Radicalismo y peronismo eran los partidos principales en la vuelta a la democracia. Y ahí pensé que eso significaba un quiebre muy profundo, un hartazgo con la dirigencia política.
La película muestra ese momento como uno de los quiebres más relevantes de la historia argentina reciente. ¿Crees que nuestra actualidad sociopolítica es producto de aquella crisis?
Un poco sí. Pero para mí Milei significa otro tipo de quiebre en la historia. En 2001 surgieron otras fuerzas alternativas, primero el kirchnerismo luego el macrismo, que son otro tipo de política, porque ni siquiera puede decirse que sean peronistas o radicales, son cosas distintas pero ambas surgidas de la crisis de 2001. Y siento que Milei produjo un quiebre, aunque no sepamos todavía muy bien a dónde nos conducirá. Pero está quebrando la política una vez más. Él usa el slogan ‘Que se vayan todos’ también. Es un delirio: vuelve con lo mismo, pero por derecha. De alguna manera siento que se está repitiendo la misma historia, pero como una ironía o una farsa.
¿Sentís que las condiciones son parecidas a las que llevaron a aquella revuelta?
El gobierno actual reivindica las mismas políticas que provocaron el colapso de 2001. En aquel momento, en cambio, las condiciones eran otras: no había redes sociales, no había internet. Todavía existía una comunicación más personal para salir a la calle y organizarse. Ahora la gente tuitea: ‘Ay, qué mal que estoy’. Hay una intermediación entre la realidad y nuestros actos que nos aleja de la acción. Por otro lado siento que el sistema es frágil pero todavía queda mucha cuerda. En aquel momento tenías empleados públicos que no cobraban su sueldo hacía tres o cuatro meses. La gente no podía sacar sus ahorros del banco. Todo eso condujo a la explosión. Ahora, en cambio, siento que todavía queda más cuerda antes de llegar a ese estado de cosas. Por eso creo que conocer la historia no es un gesto nostálgico, es una forma de resistir y corregir la repetición de los mismos males.
Otra cosa que revela la película es el dominio que algunos pocos tienen del dinero de todos los demás, de sus sueldos y ahorros, a través de los bancos.
La gente no tenía tarjeta de débito ni teléfono celular en 2001. Ibas a cobrar tu sueldo y te lo daban en un sobre, en efectivo. Luego llegó la Banelco y ahí se bancarizó todo. Eso provocó que la gente se quedara sin dinero. No sé si eso fue planificado, pero efectivamente ellos tienen el dominio del dinero. Si el día de mañana quisieran hacer lo mismo también podrían hacerlo, porque toda nuestra plata está bancarizada o en billeteras virtuales. Actualmente casi no manejamos efectivo, tenemos datos en una cuenta y esos datos están gobernados por alguien que tiene el poder de tocar un botón y modificarlos, moverlos de un banco a otro, frenarlos o embargarlos.
¿Entonces es un poder que domina económicamente la voluntad de la gente?
La película me hizo pensar mucho en eso. El sistema es muy frágil, porque en un punto los poderosos lo pueden romper cuando quieran. En diciembre de 2001, esta gente ganó muchísima plata, porque muchos de ellos tenían información privilegiada. Sabían todo lo que iba a ocurrir. Las corridas de dólares son eso.
Sin embargo, la película muestra momentos y gestos solidarios entre la gente.
Sí, a mí eso me gusta mucho. La película muestra la existencia de una conciencia de comunidad, una sensación de comunidad movilizada. Una comunidad solidaria con espíritu de protesta. No sé muy bien por qué se perdió ese espíritu. Quizás sea el poder de los medios y las redes sociales. No sé si influye, pero la intermediación de las redes sociales no es buena. Siento que internet provocó más cambios de lo que creemos. Y ahí te das cuenta que siempre hay un poder oculto que permanece.
¿Cómo surgió la idea de hacer esta película? ¿Cómo llegaste a esos archivos?
En 2001, la omnipresencia de los teléfonos celulares no existía. Esa ausencia me condujo a Crónica TV, que transmitía casi enteramente desde la calle, capturando los hechos con urgencia cruda. Su archivo ofrecía un material único, pero apropiarme de él no era suficiente: se trataba de desmontar la mecánica televisiva, el aparato que explica y clausura el sentido. Convertir televisión en cine significaba abrir grietas en esa narrativa, dejar que imagen y sonido respiraran por sí mismos. Y creo que a través de este material el espectador se sumerge en una experiencia vivida casi en tiempo real. Como si entrara en un túnel del tiempo. En 2019 había hecho otra película con archivo sobre la guerra de Malvinas que se llama 1982, en la que trabajé sobre la transmisión mediática de los acontecimientos. No quería repetirme y por eso encaré el trabajo desde otra perspectiva, intentando generar la idea de que todos los materiales pertenecían a un mismo relato. Trabajé durante meses con cientos de tapes grabados desde fines de noviembre de 2001 a principios de enero de 2002. Habré visto unos 200 tapes, de los que extraje unas 70 horas de material aproximadamente.
¿Cómo fue el criterio de selección de las imágenes?
Yo anotaba todo lo que veía en unas planillas a las que les añadía anotaciones sobre datos básicos. Les ponía puntajes para saber qué cosas iban y colocarlas en un orden de prioridad. Obviamente debo haber dejado afuera muchísimas cosas muy buenas. Pero lo que me importaba era que esas imágenes tuvieran una conexión con lo que estaba pasando, que hubiese un personaje importante, que hubiese algo extraño o curioso. El estilo fue un poco un accidente. Estaba un poco decepcionado porque en muchos casos el cronista estaba presente todo el tiempo, el sonido de su voz, su micrófono. Era casi imposible trabajar con todo eso. Odiaba a los cronistas porque describían todo lo que pasaba de manera obvia. Es uno de los males de la TV: explicar lo que la imagen muestra por sí misma. Sin embargo, veía las imágenes y decía: ‘Acá hay cosas interesantes’. Y entonces pensé: ‘Si tapo los micrófonos o quito la voz del periodista la cosa cambia’. De ahí la idea de depurar la imagen y acercarme a las personas en un primer plano, reencuadrando y sacando los micrófonos.
¿Puede decirse entonces que te apropiaste de las imágenes y de la mirada de los cronistas también? ¿Es como si les hubieras infundido tu propia mirada?
Creo que en ese proceso se fue construyendo una suerte de relato de ficción o de progresión dramática. Y en un punto esa ficción es fuerte porque la gente que habla es real. Fue un ejercicio increíble entender cómo las imágenes preexistentes, que tienen un sentido en el momento de ser registradas, pueden ser resignificadas y convertidas en una suerte de ficción, que en realidad no es una ficción porque todo fue real, pero sí posee una dramaturgia como si lo fuese. Cada una de las imágenes o escenas que elegimos van sumando un poco a una tensión creciente a la que colaboró también la posibilidad del reencuadre. Esos primeros planos, la gente hablando, convirtió la película en otra cosa. No sé qué es, pero es otra cosa.
Hay ahí un trabajo muy importante de montaje y de contraste en la selección y combinación de las escenas.
Trabajamos mucho en la evolución y progresión dramática. En la tensión creciente. Hay un paralelismo entre drama y frivolidad en algunos casos que genera mucha tensión. Por ejemplo, entre una sesión de fotos para la tapa de una revista donde Susana Giménez y Sandro posan como si fuesen amantes, y largas colas de gente que busca sacar sus ahorros del banco o reclama por sueldos que no cobran hace meses. El contraste entre los dramas reales y la frivolidad del entretenimiento es muy grande.
¿Qué reflexión tenés sobre el trabajo creativo con materiales ajenos?
Por un lado, sacarle algo a la televisión me pone de buen humor. Toda una vida insultando a la televisión en mi casa. Y que ahora se convierta en la materia prima de algo creativo me encanta. Tiene una función ecológica, en el sentido de reutilizar o reciclar cosas valiosas de archivos olvidados. Por otra parte, los procesos creativos suelen ser muy largos, pero cuando dispongo de este tipo de materiales me siento mucho más cerca de la película. Casi como un artista plástico o un escritor que puede trabajar solo en su casa con las imágenes. Siento que ya estoy haciendo una película. Me siento dentro del proyecto. Hay algo interesante en trabajar con esa materia prima, resignificarla, transformarla, probar, ver. Me gusta elegir temas políticamente densos porque sobre esa base me puedo permitir jugar con lo formal, con el montaje, para decir algo nuevo.
Además de limpiar la imagen de aquellos elementos que pudieran imponer un sentido, ¿te cuidaste también de usar la voz en off, tanto a nivel informativo como explicativo?
En el caso de la voz en off, es un procedimiento que me hace preguntarme quién es el que habla y cuáles son sus intenciones. ¿Por qué habla? En este caso me parecía un elemento distractivo, que le quitaba fuerza a la imagen. Creo que para el público es más interesante cuando posee información escasa, porque eso le genera preguntas, abre puertas en lugar de cerrarlas. Por otra parte, la voz en off fijaría un sentido e impediría al espectador a enfrentarse a la ambigüedad de lo real, a las voces reales de las personas que hablan frente a cámara, que lo hacían en 2001, en la complejidad e incertidumbre de aquella crisis. Las voces son reales, expresan la inquietud frente a lo incierto.
Tras su estreno internacional en el International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) y su paso por diferentes festivales internacionales, en alguno de los cuales fue premiado, esta coproducción entre Argentina y Uruguay se exhibirá todos los viernes de agosto en el Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415) y en Arthaus Central (Bartolomé Mitre 434)
