7
0
Mitos de origen hay muchos y para todos los gustos. En Recuerdos de provincia, Domingo Sarmiento exaltaba su lugar especial dentro de la historia, argumentando haber nacido en febrero de 1811, es decir, nueve meses después de la Revolución de Mayo, lo que lo volvía un ser singular parido por la patria. A mediados de la década del 20 del siglo pasado, avisa el escritor Alan Pauls, Jorge Luis Borges efectuaba la operación rejuvenecer, y declaraba haber llegado al mundo en 1900 (no en 1899, como en realidad sucedió), movido por la necesidad, de la que después se arrepentiría, de parecer más vanguardista y moderno.
Este tipo de invenciones no es exclusividad de la literatura y aparece también en el ámbito de la música. Ya lo apuntó Charly García acerca de los Rolling Stones, cuarteto que se esmeró en erigir una imagen de bad boys (chicos malos) del rock and roll: “hay gente que piensa que los Rolling son pobres”, sentenció García.
El 31 de enero se cumplen 118 años del natalicio de Atahualpa Yupanqui, bien vale recordar qué ocurrió, en este sentido, con el principal compositor del folclore nacional. 
* * *
Forjador de su propio mito de origen (mito aborigen), el Héctor Chavero nacido en Pergamino en 1908 tejió una fabulación originariamente original. Fabulación que lo convirtió en el cantor Atahualpa Yupanqui y que, puesto que sus composiciones de las décadas del 30 y del 40 dieron reiterada cuenta de las injusticias padecidas por las poblaciones indocriollas del norte argentino, lo transformó en el principal indigenista del cancionero folclórico.
Esta biografía musical/literaria, que empezó a nacer cuando Atahualpa sumaba unos 13 años de vida y residía aún en la provincia de Buenos Aires, contribuyó a que buena parte del público desconociera que Yupanqui (Chavero) pasó prácticamente sus primeros 18 o 20 años en su provincia natal. Basta pensar en cómo Julio Cortázar, en sus clases dictadas en Berkeley en los años 80, presentaba a Atahualpa como cantor salteño; en el modo en que allá por la década del 30, la revista Caras y Caretas lo denominaba “hijo de un cacique de la tierra de los incas”; o en el hecho, referido por el letrista Víctor Giménez, de que en una emisión radial de 1935, el mismo Chavero se hacía llamar folclorista cuzqueño.
Tan contundente resultó esa imagen, que ni la marcada incursión de Yupanqui en la milonga, ni su fervorosa defensa de la música pampeana (sobre todo a partir de la década del 50), ni el origen surero planteado en su más extensa obra musical (El payador perseguido [1963]) y en su libro más notable (El canto del Viento [1965]), lograron anular el efecto de esa fraguada identidad.
* * *
Si, como recordaría Yupanqui, a José Demetrio Chavero (su padre) le gustaba “todo del criollo menos los vicios”, y por ese motivo enviaba a su hijo a estudiar violín y, más tarde, guitarra clásica (ambos estudios sin vinculación con la música folclórica nacional), el niño se rebelaría eligiendo el mundo “bárbaro” de los payadores, esos que recorrían la provincia de Buenos Aires y entonaban trovas relativas al amor, los duelos a cuchillo, las historias de caballos y la explotación al campesinado.
El progenitor de Yupanqui murió en 1921, año en que el músico e investigador santiagueño Andrés Chazarreta se presentaba en el Teatro Politeama de Buenos Aires, acto que se volvió un hito para el origen del movimiento folclórico como circuito urbano. Fue por ese entonces, cuando Héctor Chavero, escuchando desde las veredas de las fondas bonaerenses en que aquellos payadores se presentaban, descubrió a dos que lo impactaron fuertemente: Nazareno Ríos y Luis Acosta García.
En una entrevista con Nicomedes Santa Cruz en 1986, el poeta peruano le pregunta al autor de “Guitarra dímelo tú” si el “renacer del folclor”, en Argentina, comienza con Andrés Chazarreta y con Yupanqui, a lo que Atahualpa no duda en responder: “No, mucho antes, mucho antes. Yo tenía 8 años, 9 años, vale decir, 35 o 40 años antes que yo conociera a Chazarreta. En la pampa mi padre era peón del ferrocarril (…) y yo conocía a un señor Nazareno Ríos (…) un hombre de leyenda, que conversaba cosas con la guitarra, como él decía, «yo no canto, yo converso»”. El mismo Nazareno que en una milonga, mentada por Yupanqui en El canto del Viento, enseñaba que “la lejura es buena cura”, octosílabo que se proyectaría al Atahualpa domador de caminos y peregrino de un sueño lejano y bello. Ese Atahualpa que, evocando sus años en Junín y su encuentro con Ríos, aseguraba haberse llenado, también él, “de lejuras y saudades”.
El cantor Luis Acosta García, por su lado, nacido en 1895 en Coronel Dorrego y conocido como “El peregrino” y “El payador libertario”, sería otra figura decisiva para Yupanqui: “Anduvo de pago en pago / y en ninguno se quedó. / Forastero en todas partes, / destino del trovador”, diría Atahualpa en “Cantor del sur” (1964), milonga en la que rinde homenaje al trovador andariego oriundo del sur de la provincia de Buenos Aires. Además de este recuerdo, Yupanqui destacaría en una prosa que, cuando ya tenía 15 años, escuchó en boca del payador dorreguense una copla “social” imborrable: “Así se escribe la historia / de nuestra tierra, paisanos. / En los libros, con borrones, / y con cruces en los llanos”.
En tiempos en que el futuro autor de “El alazán” (1954) escuchaba a Ríos y Acosta García en clubes y fondas bonaerenses, se encontraba con estrofas no subsidiarias de la ideología reaccionaria que, por esa época, se hallaba presente en el cancionero folclórico difundido urbanamente y que, a menudo, proponía la visión de una mansa e idílica realidad campesina. En este sentido, el historiador Ezequiel Adamovsky subraya que los payadores Martín Castro y Acosta García militaron en el anarquismo y formularon una contrahistoria del país: pronunciándose a favor de los pueblos aborígenes, invirtieron la carga valorativa del término “civilización” y transmitieron visiones sobre el pasado que entraban en colisión con las que difundía el Estado.
* * *
“Martín Fierro necesita su bronce”, subrayaba el escritor Leopoldo Lugones a comienzos del siglo XX, esforzándose en monumentalizar el poema de Hernández no en su carácter de denuncia, sino de “argentino”. Idea de argentinidad basada menos en honrar a los gauchos que en el rechazo de la oligarquía frente a la ola inmigratoria proveniente de Europa.
Héctor Roberto Chavero tenía cinco años en 1913, cuando Lugones daba en el Teatro Odeón las conferencias que tres años después se convertirían en las páginas de El payador, de tal forma que su infancia y adolescencia se vieron atravesadas por la elevación, encabezada por el intelectual tucumano Ricardo Rojas y el mismo Lugones, del libro hernandiano a cantar de gesta nacional.
Antes, incluso, de las primeras décadas de vida del futuro Atahualpa, el poema hernandiano funcionaba, al decir de Ricardo Rojas, como un bien de consumo extremo, un producto de almacén, uno más entre las comidas. De allí que el contacto del pequeño Chavero con los peones que trabajaban en la fértil pampa húmeda y, por lo tanto, experimentaban las desigualdades promovidas por los estancieros de todo el país, sumado al conocimiento de los versos libertarios cantados por los payadores, probablemente colaboró para que su lectura de El gaucho Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879) no omitiera el componente de denuncia social presente, especialmente, en la primera parte de esa obra.
Si bien desde los años 60 Yupanqui rechazaba el mote de cantor de protesta para preferir el de cantor testimonial, El payador perseguido (1963) elogiaba literalmente el acto de protestar. Esta celebración encontraba su correspondencia en el hecho de que, en efecto, suele considerárselo el trovador que propuso, mediante piezas como “El arriero” (1944), “Minero soy” (1945) y “La pobrecita” (1946), un cancionero disidente frente al folclore pintoresquista:
Pero si el canto es protesta
contra la ley del patrón,
se arrastra de peón a peón
en un profundo murmuyo,
y marcha al ras de los yuyos
como chasque en un malón.
Si el denominado cancionero de protesta –característico de los años ´60 en Estados Unidos– tenía sus antecedentes en las canciones que en los años ´40 cantaba Pete Seegers, en la misma década que el famoso músico folk norteamericano, Yupanqui grababa “El arriero” (1944), canción a la que se considera el inicio de lo que el investigador Carlos Molinero, luego de examinar variantes como “canción de protesta” y “canción contestataria”, llama la canción militante argentina.
* * *
Después de que Chavero se erigiera en Yupanqui, se produjo otro nacimiento: el de “don Ata”. ¿Cuándo sucedió esto? Probablemente en la década del 60, tiempo del boom folclórico que, al decir de la ensayista Fabiola Orquera, estuvo marcado por la aparición de la revista Folklore, el comienzo del festival de Cosquín (cuyo escenario, en 1972, fue bautizado “Atahualpa Yupanqui”) y la formación del Nuevo Cancionero (movimiento musical renovador que consideró al músico y poeta bonaerense una figura tutelar, pero que a su vez, como observa el historiador Sergio Pujol, lo desplazó del centro de la atención por parte del público argentino).
Previamente a constituirse en el icónico Yupanqui, y mucho antes todavía de volverse “don Ata”, un Héctor Chavero adolescente aprehendía la denuncia de Luis Acosta García y del poema hernandiano. Pasados los años, empleaba ese carácter libertario y denunciatorio para referirse al mundo norteño que tanto lo conmovió (el concepto de libertario, claro está, nada tenía que ver con la poco feliz acepción que se le da a la palabra en el actual contexto nacional). De modo que si bien la alusión a los pueblos originarios la encontró en el Inca Garcilaso de la Vega, en el propio Acosta García, en el nativismo literario y, con el tiempo, en escritores indigenistas como Alcides Arguedas y Ciro Alegría, el acto de ir andando y cantando las desigualdades lo recogió, inicialmente, en la poesía de los payadores y en la gauchesca.
Como el horizonte intocable que atraviesa la llanura, la conexión que la obra de Atahualpa trazó con el imaginario pampeano resultó central y, más de una vez, intangible en ciertas recepciones que de sus canciones y libros se hicieron. “Siempre anduve lejos de todo y cerca de todo”, dijo en más de una ocasión el autor de “Para el que mira sin ver” (1979). Lejos, pero también cerca, de la pampa que, según afirmó en un poema, “me dio distancia”. A él, el cantor que, más que ningún otro, hizo del camino su querencia.
Muy buenos la mayoría de los artículos.