1
0
Hay una frase célebre atribuida a Charly García que el pianista Ignacio Montoya Carlotto se permite citar: “Los discos no se terminan, se abandonan”. Él agrega una precuela: “Nunca terminamos de saber cuándo empieza un disco”.
El grado cero del armado de la obra, dice, es un misterio. Algo que lo tiene meditabundo. “A medida que pasa el tiempo y hago lo que hago todos los días, que es componer y reflexionar sobre mi música, me doy cuenta de que esa reflexión no está circunscrita únicamente al ámbito estrictamente técnico-musical, aunque nos guste tanto a los músicos. Esa reflexión me ayuda a ver y a escuchar el mundo de otra manera. Si algo le debo a la música, es haberme regalado una nueva forma de ver, y también de oír el mundo”, piensa el músico que vive en Loma Negra, Olavarría, un pueblo de 3.500 personas.
El nieto recuperado 114, el nieto de Estela de Carlotto, hasta los 36 años había sido Ignacio Hurban, hijo único de Juana Rodríguez y Clemente Hurban. Era un pianista y docente del interior, reconocido por un círculo chico formado por otros músicos de folklore y jazz. Pero entonces descubrió que era hijo de Laura Carlotto y Walmir Puño Montoya, dos militantes políticos del peronismo secuestrados en 1977 y asesinados, en distintas secuencias, por la dictadura cívico militar. El 5 de agosto de 2024 se cumplieron diez años del día que la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo anunció la recuperación de su nieto. Una noticia que sacudió todos los portales internacionales. 
Foto: Anabela Gilardone
Con 46 años “Pacho”, como lo llaman cariñosamente en el ambiente, lanzó en las plataformas digitales su nuevo disco instrumental, Postales del abismo. Prolífico, tanto como solista como líder de sus grupos, lleva 16 discos “oficiales” y se permite agregar uno que hizo con Inteligencia Artificial (IA) a partir de un streaming que grabó con su trío. “Pacho” recuperó el audio, le pasó un par de filtros y luego trabajó el proceso con la IA en las etapas de masterización y hasta creó el arte de tapa y la gacetilla de prensa con el chat GPT.
“Siempre fui muy curioso con las nuevas tecnologías y hace un tiempito empecé a usar algunas aplicaciones de la IA. Tienen limitaciones, pero avanzan a una velocidad increíble. Me sirven mucho para quitar las voces y separar las pistas, identificar acordes, lo hace rápido e impresionantemente. Lo uso sin culpas, soy de una generación que incorpora esas herramientas a un conocimiento más tradicional de la música, lo que sí me preocupan son las nuevas generaciones que depositan demasiadas expectativas y no apuestan a otros tipos de entrenamientos y de formación artística. La IA nunca tendrá habilidades artísticas, ayuda en la rapidez y en la eficacia”, reflexiona el compositor desde su estudio en la planta de su casa. Nunca separado del piano Yamaha de cola modelo C7, importado desde Japón en 2015: la matriz de sus sonidos más íntimos.
– Juan Manuel Mannarino: ¿De qué modo hoy combinás el toque del piano con el plano compositivo?
-Ignacio Montoya Carlotto: La composición y la creación son procesos elípticos que atentan contra los principios de continuidad temporal que todos creemos tener y sobre los cuales pensamos que estamos sujetos. Creemos que una cosa sucede primero y luego la otra, pero en la música no siempre es así. Lo que escribí ahora quizás no fue escrito en este momento. Lo último no siempre es lo último, aunque lo parezca. Se ronda en torno a ciertos temas, ciertas ideas, y a veces en torno a fragmentos concretos que aparecen una y otra vez en la obra de uno, a modo de cita o como material recurrente que se moldea como una argamasa que nunca endurece, siempre lista para adoptar una nueva forma. Este disco, Postales del abismo, no habría sido posible de ninguna manera sin la experiencia previa de haber realizado dos discos (dos repertorios) con el mismo grupo. Me refiero específicamente a los repertorios transitados por el Sep7eto, un conjunto que, con su orgánico, me resulta extraordinariamente compatible con todo lo que se me ocurre. Está compuesto por flauta, clarinete bajo y saxo (según la ocasión, ya que la misma intérprete toca ambos instrumentos), la voz humana, capaz tanto de recitar un texto cantado como de producir una melodía instrumenta, una sección rítmica constituida por batería y otros elementos de percusión, interpretados por la misma persona, además de contrabajo, piano y guitarra. Y eso cambió ahora en este disco.
-¿En dónde radicó esa mutación?
-A lo largo de los discos anteriores, los roles de los instrumentos fueron cambiando. Al principio, el enfoque era claro: el grupo fue constituido para interpretar canciones. Aunque las canciones no seguían la estructura clásica de verso-estribillo-solo, sino que tenían formas más amplias en algunos casos, siempre existía una relación de figura y fondo. La figura era el texto cantado por Inés Maddio, y el fondo era toda esa textura musical que aparecía detrás sosteniendo ese texto. Conforme avanzábamos en los discos -los dos primeros fueron íntegramente canciones- empecé a sentir más atracción por ese fondo, por ese segundo plano, un tanto plebeyo, más que por la melodía que iba al frente. Quizás eso fue lo que me llevó a pensar en cambiar el enfoque del grupo: dejar de hacer canciones con textos, quitar la palabra del medio, ganar en abstracción, horizontalizar la instrumentación y crear un repertorio instrumental. Este proceso tomó bastante tiempo en mi cabeza, pero la transición fue más natural de lo que esperaba.
-¿Y los cambios cómo fueron decantando en el proceso creativo?
-Comenzamos a interpretar algunas piezas instrumentales junto con las canciones en nuestros conciertos, y el resultado fue asombroso, hasta que en un momento ya teníamos todo un repertorio sin palabras. Quitar la palabra del medio puede haber obedecido a varios factores: por un lado, un gesto de autocensura, lo reconozco; por otro, la necesidad de eliminar la figuración que condiciona al arte como medio de comunicación. La palabra inevitablemente comunica. El arte, en cambio, no necesariamente comunica, pero sí dice, expresa cosas que a veces no comprendemos desde la oralidad. Empecé a pensar que tal vez lo que intentaba manifestar, o lo que se manifestaba a través de mí, necesitaba un nivel de abstracción que fuera más allá de las limitaciones que la palabra imponía.
-Pensaba en lo que decía Gilles Deleuze sobre que la relación de la obra de arte con la comunicación es nula, porque el arte no es un instrumento de comunicación ni tiene ningún tipo de información. El arte es resistencia, decía, porque es lo único que resiste a la muerte.
-Está en consonancia con lo que percibo. La obra “es” y no “significa”, darle un significado es simplificarla. Y hoy vemos una preponderancia del artista sobre la obra, el fenómeno del Indio Solari más allá de las canciones. Lo que hizo Beethoven no nos ayuda a disfrutar o entender su obra. La obra no nos pertenece, el artista y la obra no son la misma cosa. En mi caso, la reacción al cambio de repertorio fue maravillosa y muy dinámica. Todo el material que había ido desarrollando durante años en el ejercicio de la escritura se volcó rápidamente en la creación de estos nuevos textos, que ya prescindían de la palabra. Así llegamos a una música instrumental que, sin darme cuenta, recorría todas las elipsis de mi composición, retomando temas que había utilizado en el pasado. Quizás exista la posibilidad de que, al igual que para Jorge Luis Borges los espejos, el tiempo y la madre fueran temas recurrentes, en mi obra haya ciertos elementos que la hacen reconocible como mía: ciertos giros melódicos, algunas preponderancias de materiales recurrentes que sobresalen por encima de otros, y una administración del tiempo cada vez más extensa y más sabia. De alguna manera, este fue el trabajo de este último disco: darle a cada idea el tiempo necesario para que sea lo que tenga que ser, durante el tiempo que necesite para ser.
-¿En qué medida el contexto social del ahora ha influido en tu arte?
-El contexto fue determinante. No sé exactamente cómo, pero sé que, sin este contexto, este disco y toda la música que estoy escribiendo ahora no existirían. Desde hace tiempo, la música ha sido un refugio muy importante para mí. No es ningún secreto que no sólo es mi sustento, mi profesión y mi forma de ver el mundo, sino también un espacio donde el mal no entra… Bueno, eso dejó de suceder. Este momento crudo, como otros, me lleva a un lugar que no puedo comprender del todo, y por lo tanto no puedo reelaborar en una esperanza futura. Hacer música sigue siendo un refugio, pero ahora con ventanas abiertas, por donde entran cosas. ¿Es eso bueno o malo? No lo sé, pero es, y es algo nuevo. Por lo tanto, la lógica sugiere que la música también debería ser igual de nueva, aunque no necesariamente novedosa.
Otra cosa a tener en cuenta es que, en los últimos años, he llegado a considerarme un profesional con la capacidad de desarrollar mi trabajo en muchos lugares. Estoy tentado a usar la palabra “éxito”, aunque quizás sea la definición más adecuada. La repetición de mi trabajo en diversos escenarios, ante un público que asistía consistentemente a mis conciertos, me dio algo valioso: un público. Esa red de personas que, de manera inexplicable, pagaban una entrada o compraban un disco. Con esa relación llegaron expectativas, tanto del público como mías. A pesar de que uno no quiera, terminamos tomando decisiones para complacer esas expectativas. Pero esta crisis rompió esa relación: menos conciertos, menos espacios, más tiempo en casa.
-Una experiencia que habrá reconfigurado tu posición como compositor…
-Al principio lo viví con angustia, pero luego me di cuenta de que era una oportunidad para reencontrarme con algo que no respondiera a las expectativas de nadie, ni siquiera a las mías. Entendí que el artista hace lo que hace por necesidad. La música no es un producto, es una necesidad. Que luego se transforme en un producto y lo vendamos para ganarnos la vida es otro asunto. Pero el acto de componer nace de una necesidad de expresarse. Desde que el ser humano golpeó por primera vez un tambor o cantó una copla donde antes no había nada, lo hizo porque lo necesitaba. Y aunque a la industria no le guste, esto sigue siendo así. El hecho de que quienes escuchan esa creación la sientan como propia es un milagro extra que la música nos regala. En este contexto, casi como empezando desde cero, retomé la idea de hacer lo que sonaba en mi cabeza. Y, en cierta medida, eso es lo que está sucediendo en este disco.
-¿Por qué el título, Postales del abismo, sobre un abanico de canciones impensadas, que una vez más, como en mucha de tu música, parecen sacadas de una película atemporal, introspectiva?
-La elección del título y de la portada fueron operaciones muy delicadas, en las que trabajó mucha gente. Pensar en el título me resultó particularmente difícil, sobre todo porque ya me gustaba bastante el disco, y quería que el título tuviera el impacto adecuado. Gran error. Probé todas las herramientas posibles para encontrar el título adecuado. El primer título que surgió fue “Reciclado”. ¿Por qué? Porque tanto la primera composición como la última son obras que comencé a trabajar hace al menos veinte años. Ese título también iba en consonancia con la idea de que el proceso creativo es más elíptico que lineal. Además, no dejaba de evocar la idea de que debemos reciclarnos y flagelarnos ante la mirada actual del arte. Finalmente, con la ayuda de varias herramientas, incluidas algunas de inteligencia artificial, llegué a la conclusión de que Postales desde el abismo era el título más adecuado. Pensé en el abismo desde dos perspectivas: como un vacío interminable o como el lugar donde las aves de alto vuelo realizan su planeo más elevado. De ahí el cóndor en la portada, que también tiene una doble significación para mí: lanzarse al abismo para volar alto, como ninguna otra ave en el mundo. Creo también que este contexto, de manera paradójica, nos obliga y nos da la oportunidad de reencontrarnos con nosotros mismos. Estoy lejos de la idea de que “la crisis es una oportunidad”, no creo en eso. La crisis es crisis. Pero sí creo que cuando las cosas cambian, uno puede hacerse preguntas diferentes. Entonces la pregunta más importante que aparece es “¿para qué?”. ¿Para qué hacemos lo que hacemos? Y este disco es, en cierta medida, mi respuesta a esa pregunta.
Las suscripciones son el ingreso principal de Negras&Blancas.
Si querés colaborar en nuestro crecimiento, podés hacerlo con una suscripción a la revista. Tu aporte solventará el trabajo de las redactoras y redactores.
