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Fotos: Manuel Velez
“Me gusta como suena ´taracá’ porque me hace pensar en estar acá. No me había dado cuenta. Lo tenía delante pero no lo había visto. Después me di cuenta de que yo solo digo ‘estar acá’ cuando estoy en el Río de la Plata. En España se dice ´estar aquí’. El adverbio de lugar es diferente en España. Así que me gustó, y le agregué ‘estar ahora’”.
Frente a una veintena de periodistas, representantes de Sony, la compañía discográfica a través de la que viene editando sus discos y varios amigos e invitados reunidos en torno a frugal desayuno, Jorge Drexler se prepara para desandar las 11 canciones deTaracá, su nuevo álbum que está disponible en las plataformas y disquerías desde este viernes 13 de marzo, y que presentará en el Movistar Arena los próximos 17 y 18 de abril. 
Para el músico, cantante y compositor uruguayo, que además es médico como lo había sido su padre, Gunther Drexler Schlein, la fecha tiene un significado especial. “El 13 de marzo es el cumpleaños de mi viejo, para quién está dedicado el disco. Pero lo bonito es que yo sabía que salía en marzo, pero no tenía el día. Me enteré hace apenas una semana”, cuenta.
“Taracá es una posible onomatopeya del sonido del patrón rítmico fijo que produce el Tambor Chico, uno de los tres tambores del candombe, quizás el más extendido de nuestros ritmos afro-uruguayos”, instruye el artista desde la información de prensa, donde con tono pedagógico grafica: “En su forma más común, un golpe de mano acentuado (TA) va seguido de dos golpes de palo (RA-CA) con la salvedad que el acento de la mano no cae en el primer tiempo del compás (el más fuerte, la “tierra”), sino una semicorchea después.”
Conviene recordar la explicación, porque Drexler volverá sobre el tema más adelante, en el tema por tema. Una buena guía para tener a mano mientras quienes lo vayan a escuchar por primera vez. Y para evaluar, además, si el resultado coincide con la búsqueda que lo inspiró.
«Es un título de disco con la vocal A, la vocal más abierta, la que no retiene el aire, la que suelta la emoción sin filtro ni modulación, sin casi procesar el sonido. El disco que tienen entre las manos, podría decirse que intentó cumplir estas últimas premisas”, escribió el artista.
Pero si bien resulta imposible prever de qué manera Taracá conectará con las emociones de quienes lo escuchen, bien vale la pena repasar lo que su creador tenía, y seguramente tiene para decir de cada uno de las once piezas que componen un rompecabezas sonoro “vertebrado por el candombe”.
“Es un disco muy uruguayo, diría. Creo que es el más uruguayo que dice jamás, aunque uno nunca deja de hacer discos uruguayos a pesar de que lo grabe en México, en Colombia o en España”, dice el artista. “Atravesado por la clave del candombe, Taracá funciona como una clase intensiva del patrimonio musical de Montevideo”, apunta la periodista uruguaya Belén Fourment, que define al disco como un “regreso a casa”.
“‘Taracá, taracá, tarará, taracá’ (Drexler canta el ritmo y casi que lo baila) En la canción, eso luego se expande al acto del presente, de estar acá y ahora. Ese mindfulness que tiene el candombe, de que cuando uno toca está en un trance que te impide estar en otra situación. Uno de los grandes regalos del candombe es ese trance transformador de quién lo toca, que queda anclado en el presente”. Hacer la prueba no haría más que confirmar que lo que dice es tal cual.
Una recorrida guiada por Taracá
“Si la música pudiera ser explicada con palabras no haría falta tocarla”. Palabras más, palabras menos, eso dijo alguna vez Keith Richards. Y como siempre, el tío Keefe tenía y sigue teniendo razón.
En cambio, sí es posible contar el contexto en el que las músicas fueron creadas, y eso más que explicar contribuye a que, según el acceso a esa información sea previo, durante o posterior a la escucha, el disfrute sea distinto. Ni mejor ni peor. Sólo distinto.
Entonces, queda a total albedrío del lector la decisión de seguir leyendo en silencio, de transitar el texto en sincro tema por tema o, en todo caso, dejar las palabras escritas para después de haber degustado el exquisito menú de canciones que Jorge Drexler despliega en su nuevo emprendimiento: un viaje personal hacia sus propias tradiciones sonoras, como dice Fourment, abordado con una mirada en la que conviven su rica trayectoria con la permanente inquietud por lo nuevo.
Pasado y presente, acá y ahora. O mejor, una manera de estar acá.
Toco madera
“Tu geolocalizador dice que estás alejándote/Tu punto se mueve…” Desde siempre, Drexler apuntó a conectar sonidos de la “modernidad” con sus raíces, que de combinar la herencia europea con la rioplatense se fueron expandiendo a las de una ciudadanía planetaria. Alcanza con escucharlo contar que el repertorio de Taracá se fue moldeando entre Amsterdam, San José de Puerto Rico, Montevideo y algún otro lugar en el mundo para entender que hace rato sus raíces se extendieron hacia nuevos territorios.
Entonces, en la apertura del álbum Toco madera conjuga acepciones. Tanto desde lo conceptual como en lo musical. “Tocar madera es un gesto que aparentemente viene de un ritual celta antiguo, que tenía que ver con el poder protector de los árboles, de acercarse un árbol cuando algo andaba mal como para tratar de que el destino siguiera el camino que uno quería. Es una contradicción porque el destino en realidad va por sus propios caminos, ¿verdad?”, cuenta y reflexiona.
“Pero aparentemente lo de tocar madera tiene ese significado en todos lados”, sugiere y arriesga: “Ahora parece que en inglés se dice touch wood.”
“Pero además -explica-, en Uruguay tocar madera es tocar la clave del tambor, tocar con el palo en la madera del costado del tambor. Hay varias claves, pero la más conocida es la que ustedes habrán escuchado muchas veces (hace palmas ‘pa – pa pá — papá’). Cuando escuchás que suena así, decís: ‘Ah, candombe’. Aunque sn realidad es una clave que está presente en todo el mundo iberoamericano, es un regalo de África para Iberoamérica.”
Enseguida agrega que en Cuba se llama la clave de son, que es la que usa el funky carioca con más velocidad, que en el bolero también se utiliza tocando con los palitos la clave y que el candombe también la adopta. “No se sabe si es originaria, si fue de acá para allá o si vino de allá para acá, pero ahí está. Y esta canción es un homenaje a esa clave. Toda la canción está escrita alrededor de ella”, concluye.
Y avisa que por la mitad del tema se escuchan unos tambores que hacen “tucurucutú curucutú curucutú”, que esa es su parte favorita de la canción, que son los tambores de ‘Pikiki’, que está sentado acá y ahora entre nosotros compartiendo la ceremonia de escuchar el disco entero, y que luego aparece una cuerda de tambores grabada en Montevideo por la familia del Lobo Fernando Núñez. “Puro barrio de Montevideo.”
¿Cómo se ama?
La segunda de la lista es ¿Cómo se ama?, así, con signo de interrogación. “No es la explicación de cómo se ama, sino que es la pregunta de… ¿cómo mierda se ama?”, plantea su autor, que la resume como “una canción de música amable y de una pregunta trágica”.
“También es un signo de los tiempos. Hoy, el compromiso amoroso o el amor en sí, la entrega, es algo que está difícil. En esta sociedad líquida de (Zygmunt) Bauman, donde todo cambia todo el tiempo y donde, como dice esta canción, todo el mundo piensa que hay algo mejor ahí fuera”, sintetiza.
Drexler advierte que en el disco todas las canciones están como entrelazadas y la inteligencia artificial, este fenómeno que hace un tiempo se apropió del centro de la escena de una manera casi enfermiza, aparece también en otras canciones. Por eso, plantea: “Si uno intenta aprenderlo todo por ahí, hasta intenta aprender a amar en los tutoriales, ¿no?”
De paso, avisa que la canción recurre también a la clave rítmica que atraviesa todo el trabajo y que en este caso -agrego yo- sostiene con igual solvencia la palabra cantada y la rapeada. Además, su texto es una delicia. Eso.
Tambor chico
“El tambor chico es uno de los tres tambores del candombe. Es el tambor eje, soporte; el único tambor completamente fijo, que repite siempre la misma figura: taracá taracá taracá. Es un tambor que adoro porque es un tambor de servicio, un tambor humilde. Es el primero que uno empieza a tocar.”
Una vez más, el compositor asume un rol casi docente. Como en esa famosa charla en la que Bobby McFerrin desgrana el secreto de una escala, acá Drexler marca con el chasquido de sus dedos y el movimiento de su mano la característica de los tres golpes que toca el tambor chico, mientras resalta que “no cae en tierra”.
“Ustedes saben que los músicos hablamos de la tierra como un lugar sólido del compás. Un dos tres cuarto… un, dos tres, cuatro… Son los golpes fuertes del compás; las cuatro tierras donde te apoyas. El tambor chico señala esa tierra y da como esa especie de clic de la canción, pero la señala sin tocarla. Los tres golpes del tambor chico caen fuera de la tierra. (Canta: taracá taracá taracá taracá) Si se fijan, el chasquido no va con el golpe fuerte.”
Y sigue: “Tiene algo mágico porque indica la tierra a todo el mundo, pero no la toca. La rodea, como sin mirarla a los ojos directamente. La señala por ausencia. Está tan lleno de significados poéticos espirituales el tambor… Es un tambor repetitivo, que señala una cosa sin tocarla, que aborda un problema sin resolverlo directamente. Que encanta.”
Si prueban hacerlo en sus casas, verán que todo lo dicho tiene tanto sentido que el instrumento merece el amoroso homenaje que le tributa Drexler. “Habitualmente -dice- se lucen más el tambor piano, que es el más grande; y el repique, que es el Narciso, que toca y toca, que es precioso de escuchar, que improvisa y dialoga con el piano. Y ‘Allá va el chico dando guerra/Media media corchea después de la tierra’.”
Además, el tema incluye la participación de la Rueda de candombe, que puede ser resumida como una mesa con seis instrumentistas alrededor, u ocho. «En este caso, son tres tambores -chico, piano y repique-, guitarra y guitarrón y acordeón; los seis cantan y se dedican sobre todo a homenajear el repertorio del candombe”, añade el dueño de la pelota, que convocó a sus integrantes para varios tracks del álbum.
Ante la duda, baila
Artesano en el uso de la palabra, en este caso el autor propone una especie de “ensayo bailable” que aborda “cinco momentos en la historia de los últimos centenares de años, en los que alguien tuvo la idea que se podía prohibir la danza, que sería como querer prohibir una planta. Algo que no tiene sentido”.
“Pero ahí está Ante la duda, baila, porque el mundo está tomando una deriva de polarización tan terrible que la propuesta es bailar mientras se pueda, hasta que alguien lo prohíba”, agrega. El repaso incluye el barroco español, se instala en el pre México de 1766, visita el Montevideo de la colonia, recuerda al Papa Pío X y recala en el Puerto Rico de los ’90. Los bailes prohibidos son la zarabanda, el chuchumbé, el candombe, el tango y el reguetón; todos coinciden en sus orígenes africanos.
En el medio del tema Drexler incluyó una grabación callejera de La Dominguera, una cuerda de tambores montevideana muy tradicional, el registro de un perro ladrando en la calle “a clave” y puso todo en una coctelera a la que en su rol de “productores” aportaron distintos ingredientes.
Ellos son Tadu Vazquez, a quien define como la gran estrella del mundo urbano y el trap en Uruguay; Facu Balta que produjo varias de las canciones; Lucas Piedra Cueva, un uruguayo que está radicado en Madrid; y dos puertorriqueños, Mauro y Gabo Lugo, ambos, productores de trap y reguetón que “vinieron aquí a hacer un disco de candombe, que era un ritmo que nunca habían escuchado».
“Trabajamos mucho en esa fusión rítmica, Puerto Rico/Uruguay – Uruguay/Puerto Rico, todo el tiempo: toda esa mezcla de plena puertorriqueña con rumba y con elementos del candombe”, completa el autor, que agrega que la canción está escrita con “los Rawayana”, con Beto y con Fofo, que estaban también Mateo Sujatovich, y PJ Sinsuela, de Puerto Rico… “Es una creación comunal”, sintetiza.
Te llevo tatuada
Un amigo, en tiempos de adolescencia, se obsesionó tanto con una canción que grabó los dos lados de un TDK-90 con una canción que volvía a comenzar cada vez que terminaba de sonar. Algo parecido merece esta balada que Drexler grabó con la cantante y compositora puertorriqueña Young Miko, alguna vez futbolista y también tatuadora.
“La conocí cuando recién empezaba. Le escribí por Instagram y me respondió, porque allí la gente es superamorosa; son tres millones de habitantes como los uruguayos, todo el mundo te responde, la gente es superrelajada”, cuenta Drexler. “Allí” es Puerto Rico, territorio con el que mantiene un vínculo musical muy estrecho desde hace muchos años, a lo largo de los cuales trabajó con PJ Sinusela y Pedro Capó, entre otros artistas. “Llevaba mucho tiempo yendo a la isla para ir tirando, para bailar y respirar y para ir tirando”, dice.
“Cuando fuimos a ver el show de Benito (que no es Cerati sino Bad Bunny), quedamos en encontrarnos en el estudio con Miko un día, sin idea lo que íbamos a hacer. Ni yo ni ella. Estaba bastante aterrorizado porque soy muy fan y porque y porque su música es muy diferente de la mía. Tiene ese don que tiene el reguetón, que ha ampliado el campo semántico de la canción, al incluir el lenguaje de alcoba dentro de la canción, que era algo que estaba con esa explicitud no se había manejado nunca en la canción”.
El músico uruguayo hace un elogio del género exactamente por la misma razón por la cual tantas veces es vapuleado. “Eso -habla de la explicitud- es una ampliación de campo semántico, que es muy importante. Es muy difícil escribir sobre sexo en una canción”, explica. Tómalo o déjalo.
Lo cierto es que el hombre fue completamente decidido a aprender y ampliar su propio campo semántico. “Quería rapear, quería poner unas bases, quería por fin de hacer un reguetón; que cargaran el autotune… Cuando llego con todo ese plan le digo: ‘Bueno, ahora vamos a grabar una base y después tú rapeas, y después yo agarro tu métrica y escribo mil letras sobre ella.’ Pero ella me dijo: ‘No, yo quiero cantar.’ Se vino ella a mi campo semántico. No me salió bien el plan”.
“Tenía una canción escrita que se llamaba Te llevo tatuada, cuya letra había empezado a escribir mucho antes, pero que la había retomado en Ámsterdam hacía unas semanas. Escribimos la segunda parte con ella, con Mauro, también su productor. Me gustó tanto el trabajo de Mauro y de Gabo, que me los traje después a Uruguay, como les contaba, y al final me hicieron dejarla solo con dos guitarras. Es una de mis canciones favoritas del disco”, relata el artista, que agrega que la grabación no llevó más de una hora y media.
“Quedó así como se grabó. Le agregamos unas cuerdas después, que son como un sueño que aparece por atrás pero cumple un rol más paisajístico. Pero la canción es una guitarra acústica de ese lado y la guitarra española del otro, y ella y yo cantando en el medio”. Una de las joyitas de Taracá.
¿Qué será que es? (O que é, o que é?)
Gonzaguina fue un compositor brasileño que murió muy joven, con sólo 45 años transitados, que no alcanzó el nivel de popularidad que tienen Caetano, Gilberto Gil, Chico Buarque, pero que dejó un legado que Maria Bethânia, Simone, Elis Regina y Raimundo Fagner entre otros se encargaron de mantener vivo.
Entre sus creaciones, Drexler rescató un samba que es un clásico en todas las ruedas de samba de Brasil. “Es como el momento cumbre. Es una serie de preguntas acerca de la vida, una canción con unas preguntas complejísimas, ontológicas sobre el ser, sobre la vida…”, explica.
“‘¿Qué será que la vida es?’, pregunta el tipo. Entonces, dice, le ofrecen mil opciones de respuesta, pero dice: ‘Me quedo con la respuesta que un niño da en la infancia, es la vida y es bonita, y es bonita, y es bonita.’ dice el tipo.”
“Tiene una frase -sigue Drexler- que cada vez que la que la escuchaba en Brasil pensaba que tenía que cantarla alguna vez: ‘Vivir y no tener vergüenza de ser feliz. Cantar y cantar y cantar la belleza de ser un eterno aprendiz. Yo sé que la vida podría ser mejor y será, pero eso no impide que repita es bonita, es bonita y es bonita.’ Entonces, este, yo quise sacarla del samba y hacer una versión por candombe, con el sueño de que la rueda de candombe la toque en su repertorio. A ver si la incorporan.”
Samba y candombe se funden en la canción, que empieza por el estribillo, el gran anuncio luminoso en tonalidad mayor, y que “te cuenta como si fuera un spoiler, el final de la vida, paseándote por cuatro partes intermedias, todas ligeramente parecidas, todas en tonalidad menor, todas con una reflexión sobre lo que es la vida compleja. Es como una metáfora en sí, la estructura narrativa de la canción, una metáfora de lo complicado que es la vida y de esa única certeza que debe de ser cuando nos sobreviene de la belleza de esta vida”, completa el intérprete.
Amar y ser amado
Mientras la mañana de Buenos Aires se va haciendo tarde, Drexler admite que así como es muy lindo escribir con un montón de amigos en un estudio, también es una exigencia muy grande. “Un montón de gente se viene de Puerto Rico, de Madrid, desde Venezuela, para trabajar contigo y de repente, como pasa en todos los actos de composición, a veces salen cosas y a veces no sale nada”.
Cuenta entonces que después de un par de horas luchando con una canción que no abrió su camino hacia el disco, y de trabajar en otra que sí lo hizo, aunque para ser publicada un poco más adelante, la sesión siguió en una terraza apta para fumar un rato.
“Estaban justo también Catriel y Paco, grabando en la al lado. Entonces, salís y encima están estas bestias que meten un hit atrás del otro del otro al lado. Pero después te enterás que a ellos les pasa lo mismo y ves que están fumando en el patio porque también se trancaron con algo. Nos pasa a todos”, concluye.
Pero su rato de ocio duró poco. “Volví al estudio vacío, agarré la guitarra y escribí esta canción desde el principio hasta la mitad. Empezaron a volver de a uno y se las mostré.
Fue escrita el mismo día que Antes de la duda, baila o que Amor al after. Fueron días en los que salieron muchas canciones, a pesar de la frustración esa que teníamos en ese momento. Y aunque tuvo muchas modificaciones, pero la esencia de la canción nació ahí.”
Otra balada con el sello de Jorge Drexler grabado a fuego. Los bits que marcan su presencia, coros procesados de manera exquisita merced al trabajo de la catalana Meritxell Neddermann al mando de los teclados, los sintes y el vocoder y los tintes de Gabo Lugo. Poco o nada más para decir. Sólo escuchar.
¿Hay alguien A.I:?
De nuevo la inteligencia artificial como eje de la exploración artística y emocional de Drexler. “Es de las primeras que escribí. Pensé que iba a haber más sobre el tema, que lo iba a tocar más en el disco, pero al final no fue tan así. Pero esta me gustó, así que la dejé. Creo que está todo ahí. Estamos tan acostumbrados a antropomorfizar la relación que tenemos con los chats de inteligencia artificial, que no nos damos cuenta que acabamos siempre con la sensación de que hay una persona hablándonos. Están diseñados muy bien para eso”.
De ese planteo surgen las dos preguntas que aparecen en la canción: “Una es, si quito uno a uno los unos y ceros qué queda en el centro del centro. Pero la otra pregunta que genera todo el fenómeno de inteligencia que me parece más interesante es la que nos obliga a preguntarnos qué es ser un ser humano, Qué es lo que hace de una persona un ser humano. Si alguien te puede hablar, si una máquina te puede hablar como un ser humano y no es un ser humano, ¿qué es lo que solo podemos hacer nosotros que no puede hacer una máquina, que no va a hacer nunca una máquina?”
El razonamiento adquiere sentido ante el ejemplo más banal y a la vez profundo: “Ya no es jugar al ajedrez, ya no es darte un mapa, ya no es recomendarte música. Esa búsqueda de qué es la esencia del ser humano me parece cada vez más complicada, pero cada vez más bonita. Se va circunscribiendo, pero en algún momento vamos a tener que empezar realmente a plantear para qué realmente servimos o si muchas cosas las hace mejor una máquina.”
¿Hay respuesta? El artista dice creer que sí. Pero que se va achicando, de manera fractal, entendido el concepto como un infinito dentro de un espacio finito. “O sea -detalla-, aunque el espacio se va achicando, nuestra identidad como seres humanos no deja de ser infinita. Pero tenemos que buscar, porque se va apretando.”
Cuando cantaba Morente
A pesar de que para muchos el nombre de Morente linkea de manera inmediata con el flamenco, el anfitrión lo presenta como el cantador más importante del género después de Camarón de la Isla, el más querido en España. Para homenajearlo, musicalizó su obra “por milonga” y convocó a Julio Cobelli, el único guitarrista que queda del Cuarteto de Zitarrosa.
Un maestro que, según cuenta, grabó cinco tracks de guitarra, uno arriba del otro, sin metrónomo. “Un prodigio que los productores de este portorriqueño no podían creer”, recuerda Drexler, quien destaca el estilo que Cobelli cultivó a lo largo de toda su vida y lo emparenta con la guitarra cuyana. En tanto, Ángeles Toledano aporta la dosis flamenca de la canción, que aclara que está escrita en formato de sextinas, como el Martín Fierro.
“Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela /que al hombre que lo desvela…”, recita el inicio del best seller gauchesco de José Hernández y señala: “La primera, libre”. Entonces vuelve a su canción: “Un vuelo antiguo y preciso/como un peligro latente/un estallido silente…”
“Yo la había escrito en zamba, pero me dijo Julio que iba mejor en milonga. La sextina es un formato que me encanta. Creo que era Borges que decía que es como la última parte de la décima, pero tiene el primer el primer verso libre. Decía que el gaucho ‘no podía tener todas las rimas presas’. Tenía que tener una de la libertad.”
Los puentes
Medley de dos canciones que escribió cuando asumió Trump su primera presidencia, la canción renueva su significado. En un arranque de miedo, escribí: «Cuando la noche esté más cerrada y más confusa, que viva todo aquel valiente que tiene un puente y el valiente que lo cruza.”
En medio del miedo de la polarización que después se hizo efectiva, del hecho de que sistemáticamente se han ido quemando todos los puentes que conectan diferentes partes de la sociedad, Drexler asegura que el trabajo de los artistas, o al menos el suyo como cantante, es mantener esos puentes abiertos.
“Estoy muy orgulloso de la fusión de plena y de candombe que hicimos, a la que después le metimos una clave de candombe pero que suena a plena por la mitad, con la participación de Américo Young, que es un cantante de plena uruguayo. Uruguay es el único país, además de Puerto Rico que desarrolla la plena como una versión propia desde los años ’50 o ’60”, explica el músico.
Y compara la suerte de la plena en Uruguay con la que tuvo la cumbia en la Argentina, donde “era un género que no entraba en la clase media, que estaba como en la periferia, hasta que entró y tomó por asalto, maravillosamente, no solo a la clase media de aquí sino a la de todo Hispanoamérica.
Las palabras
El taracá como patrón rítmico casi permanente, la cuerda de tambores, la rueda… Si algo le faltaba a Taracá para confirmar eso de que es “el disco más uruguayo” de todos los que hizo Drexler de su iniciático La luz que sabe robar de 1992 a la fecha, era tener una murga entre sus créditos.
“Tengo el enorme privilegio de contar con con Falta y resto, la murga emblemática de Uruguay, la murga de la apertura política, la murga que participó de tantas canciones de Jaime Ross y que sigue vigente. Con gente de 80 años, de 70 años, gente de 60, de 50, de 40, de 30 y de 20, atraviesa toda todo el espectro etario de la sociedad montevideana” anuncia.
Su inclusión resolvió un conflicto que el compositor mantenía con la pretensión sentenciosa que tiene la letra de la canción, que fue escrita antes que la música.”’Usemos las palabras para dar matices, busquemos sutileza en el palabrerío, honremos cada letra de lo que se dice’, dice. Yo no podía cantar eso, porque a mí no me gusta dar consejos como usemos, dejemos, cargamos, yo que sé…”
Y ahí quedó, a la espera de una idea, que llegó cuando se le ocurrió que había gente que sí lo podía hacer, que cumpliera el rol que tiene el coro en la tragedia griega. «En vez de ser el personaje, el protagonista que lo canta, lo comenta la voz del pueblo desde el costado, como si fuera un comentario genérico”, pensó.
Y de ahí a entender que no había nadie mejor que la Falta y resto para ocupar ese lugar fue lo que le tomó llamar a su amigo Edu “Pitufo» Lombardo, director escénico del colectivo formado en 1980 en el barrio montevideano de Capurro. “Y con eso termina la canción, con la misma clave con la que empezó. Así que, eso es todo”, cierra Drexler.
Epílogo
Con la escucha finalizada, Drexler comparte algunas grabaciones hechas en la calle que fueron marcando el rumbo de la composición de lo que hoy es Taracá. Y mientras de su celular sale el sonido de un tren que se mezcla con el de un camión sanitario y el de unas campanas, además del perro aquel que quedó inmortalizado en Toco madera, cuenta que en ese momento estaba en la ciudad mexicana de Zacatecas.
Me puse a escribir escribí la canción. Al principio hablaba más de la inteligencia artificial y de hacia dónde va el mundo. Pero llamé a un amigo mío, Carlitos Casacuberta, que fue la oreja fresca del disco, y me dijo que si estaba en Zacatecas y había escuchado el tren no podía no hablar de Pancho Villa.
-¿Por qué?
– Porque la entrada de Pancho Villa en Zacatecas fue una masacre, pero fue una fue el punto de inflexión de la Revolución Mexicana y entró en tren. Fue la primera vez que se usó un tren como una herramienta de guerra. Entró hasta el centro de la ciudad con todo el ejército.
Entonces me mandó un verso que decía, “entraste en mi vida como Pancho Villa en Zacatecas». Entonces, aunque había empezado escribiendo más sobre la situación del mundo, cuando apareció la historia de Zacatecas se volvió más personal la canción. Y me gustó más hablar de la relación entre dos personas que otra vez bajar línea sobre el mundo. De eso se trata Taracá. De estar acá, y ahora.
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