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Foto: Eugenia Kais
Ya sea cuando escribe ensayos como el que dedica a Louis Armstrong, biografías como las de María Elena Walsh y Atahualpa Yupanqui, o historias como las del baile y el jazz en Argentina, la prosa de Sergio Pujol despliega una respiración por momentos cercana a la de la narrativa literaria. Sin volverse novelístico –no es novela histórica lo que hace–, ni mucho menos novelero –a la manera de ciertos abordajes más bien livianos en términos de investigación y de escritura–, los libros de este historiador y docente alcanzan una temperatura novelesca que, enhebrada con su hondura crítica y su erudición en historia del siglo XX y en música popular, vuelven al escritor nacido en La Plata una referencia central para quienes buscan indagar qué es la música de este país.
A comienzos de diciembre, Pujol publicó con editorial Planeta Las edades del tango. De 1897 al siglo XXI, recorrido exhaustivo por cantores, orquestas, poetas y coyunturas históricas diversas alrededor del universo tanguero: desde el tango prostibulario de los comienzos, hasta el cantado por una feminista como Susana Rinaldi y el celebrador de la pluralidad sexual; desde las poéticas clásicas de Manzi y Discépolo, hasta las letras de Horacio Ferrer y Juan Lorenzo; desde la figura del cantor nacional, encarnada icónicamente por Gardel, hasta la ferviente aparición de las orquestas típicas y la posterior revolución de Piazzolla; desde 1897 y la grabación del primer tango (“El entrerriano”, del afrodescendiente Rosendo Mendizábal) hasta la presencia del género en lo que va de este siglo. 
– Sergio, ¿de qué manera se fue conformando ese estilo Pujol, tan cuidadoso del rigor investigativo como del estético, esa pluma jazzera sólida en recursos y datos y, al mismo tiempo, abierta a los abismos y horizontes que la misma escritura va presentando?
–Te agradezco esa definición de mi “estilo”, palabra que suele ser algo ajena al metier de los historiadores y que me acerca, gratamente, a los géneros literarios. Mi escritura se formó con un heterogéneo menú de lecturas. Leo de modo casi compulsivo ensayos sobre historia del siglo XX, y procuro tener siempre a mano alguna narrativa ficcional para evitar abrumarme con la sobrecarga documental. En cuanto a lecturas más específicas, puedo citar a Greil Marcus y Gary Giddins, en rock y jazz respectivamente. Más recientemente, los libros del crítico de música clásica Alex Ross; en temáticas más próximas a las mías, Esteban Buch y Abel Gilbert son autores que sigo con mucho interés. Por otra parte, el ejercicio del periodismo ha sido para mí un valioso laboratorio de escritura. Haber estudiado algunos años música me ayudó a entender cuestiones formales necesarias aun para quienes abordamos lo musical desde lo sociocultural. Por último, no puedo dejar de mencionar mi experiencia docente. No es que yo escriba como hablo, pero el afán comunicativo está presente en ambas actividades.
-¿Cuál es el sentido de leer y escribir libros sobre música –libros con banda sonora– que no sean aquellos centrados en el lenguaje musical específico, y que los estudiantes de conservatorios y universidades consultan a lo largo de sus carreras?
Supongo que el mismo sentido que tienen la lectura y la escritura sobre literatura, artes visuales o cine. Son prácticas que alientan el sentido crítico frente a artefactos culturales que hablan a través del tiempo con otros lenguajes. Mis libros son, en primer término, libros de historia cultural. Podría definirme como un cazador de contextos, ya que la música y los músicos nunca aparecen en mis libros aislados de un determinado tiempo histórico. Pocas prácticas como la música permiten entender el imaginario social de una época. Por ejemplo, en Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983) me propuse buscar historias diferentes a las que se habían contado sobre una época tan siniestra de nuestra historia reciente. No fue tanto el valor estético de las canciones de Charly García o León Gieco lo que me interesó analizar, como la capacidad de producir sentido contrahegemónico a través de los recitales, el periodismo rockero y el “contenido” de las canciones. No se trata de un capítulo más de la historia del rock argentino, sino de una historia del ser joven bajo la dictadura.
-Dedicás este libro sobre el tango al poeta y ensayista argentino Horacio Salas, así como también al historiador inglés Simon Collier, ¿por qué? ¿Se puede encontrar en esa doble dedicatoria alguna clave de Las edades del tango?
Sí, especialmente en el caso de Collier, un historiador inglés radicado en EEUU que, tras escribir libros sobre historia latinoamericana, volcó su pasión por Gardel y Piazzolla en sendas biografías que conjugan rigor documental con sensibilidad crítica. En cuanto a Salas, su experticia tanguera está fuera de discusión. Como ensayista y poeta, Horacio fue un intelectual de valía. En el plano personal, tanto Simon como Horacio fueron muy generosos conmigo.
«Pensemos en lo que el término tango representó para la generación de Nebbia, Spinetta o Moris. ¿Cómo no incluir la tensión tradición/modernidad propia de los años 60/70 como parte de la historia del tango?»
-Habías publicado un trabajo sobre la historia del baile, donde pueden leerse importantes alusiones al tango, más una biografía de Discépolo. ¿Cómo fue surgiendo este libro recién publicado? ¿Qué aporta esta historia a lo que ya se dijo acerca del género tanguero?
La principal motivación fue la de escribir una historia general del tango desde la pieza “El entrerriano” (1897) hasta la actualidad. En cuanto a los libros de otros autores que me precedieron – algunos muy valiosos, por cierto– , estos llegan un poco más acá de Piazzolla. En general se piensa la historia de tango en términos de ascenso y caída, como si se tratara de un organismo vivo que fue desarrollándose hasta alcanzar el punto cúlmine de “los dorados 40” y, desde allí, sufrir un declive más bien abrupto. Me propuse algo diferente: cada “edad” es en sí misma una suerte de ecosistema; no hubo caída del tango, sino mutación de los contextos históricos y una mayor o menor adaptabilidad a esas condiciones. El icónico Gardel es el ejemplo de mayor capacidad de adaptación al cambio sin sacrificar ciertos rasgos de estilo. Incluso la edad “de la ruptura” – claramente recesiva en términos cancionísticos – tiene importancia historiográfica más allá de la revolución de Piazzolla. Pensemos en lo que el término tango representó para la generación de Nebbia, Spinetta o Moris. ¿Cómo no incluir la tensión tradición/modernidad propia de los años 60/70 como parte de la historia del tango?
-Las edades del tango tiene en la tapa una imagen del film El día que me quieras, dirigido por el austríaco John Reinhardt y estrenado en 1935. En esa portada aparecen Gardel, estrella de la película, y un Astor Piazzolla de 13 años, en su papel de canillita. ¿Cuánto de la historia tanguera puede cifrarse en esa imagen?
La elección de esa foto fue un hallazgo del que me siento orgulloso. La consulté con mi compañera Mariana Iglesias y con mi editor de Planeta Mariano Valerio, y ambos la aprobaron inmediatamente. No solo Gardel y Piazzolla coinciden en ese momento nodal de la historia, sino que, en ese fotograma, el niño Astor señala hacia adelante, hacia un punto fuera de cámara que ni los fotografiados ni nosotros podemos vislumbrar. El tango tiene futuro, parece decirnos. Y pasado, lógicamente: pocos meses después de esta toma, Gardel moría en el accidente de Medellín.
-La tradición se inventa, dijo Eric Hobsbawn, y en nuestro país estuvo asociada, inicialmente, al ámbito rural y al gaucho, al punto de que el natalicio de José Hernández, autor del Martín Fierro, es celebrado oficialmente como el día de la tradición. ¿Qué peso tienen tradición y modernidad en el tango?
El tango construye su propia tradición como parte inalienable de la modernidad. Y la construye sin un Lugones. En ese sentido, los años veinte son clave en esta historia: sin la industria del disco, el auge de los cabarets, el surgimiento de la radio, el auge de los magazines y el mercado de instrumentos, difícilmente hubiéramos tenido tango canción o vocalizado, sextetos como el de Julio De Caro o una pléyade de letristas, dramaturgos y cineastas forjadores de una poética tanguera. Más tarde, a mediados de los años 30´, se elabora un discurso de tradición, se empieza a mirar al tango en términos históricos. En realidad, el tango nunca dejará de cambiar, a ritmos diferentes según las “edades”. La gran paradoja de esto es que los argumentos esgrimidos por Lugones en 1913 contra el tango parecen reeditarse muchos años después, pero esta vez contra la cultura rock. En todo caso, el tradicionalismo tanguero fue sin duda una señal de debilidad del género frente a las nuevas músicas.
-Decís que el tango es una “constelación artística” de música, danza y poesía. ¿Qué protagonistas o momentos de su devenir son imprescindibles para entender la historia del género? ¿Qué podés decirnos sobre la actualidad y el futuro del tango? ¿Alguno de los géneros musicales nuevos ofrece signos similares a lo que fue la expresión tanguera en sus primeros momentos?
Como toda historia general, en mi libro están abordados los principales creadores. En este sentido, el enfoque “social” no fue obstáculo para describir los aportes musicales de Mendizábal, Greco, Arolas, Firpo, Bardi, Cobián, Delfino, De Caro, Di Sarli, D´Arienzo, Salgán y tantísimos otros. Hay capítulos especiales para Gardel, Troilo, Pugliese y Piazzolla, y me interesó en particular analizar fenómenos masivos como los de Alberto Castillo y Julio Sosa. Desde luego, no faltan Contursi, Flores, Discépolo, Le Pera, Manzi, Castillo, Expósito o Blázquez en materia de letras. Respecto a la actualidad del género, no dudé en considerar a compositores como Diego Schissi, Sonia Posetti o Julián Peralta al mismo nivel – si cabe hablar en estos términos – de cualquier figura histórica. Lo mismo puede decirse de Tape Rubin en el terreno de la canción. O de Lida Borda como intérprete. De todos modos, en mi enfoque mandan más las edades históricas que los nombres propios.
-A lo largo del libro aparecen numerosas y jugosas referencias a poetas como Le Pera, Discépolo, Manzi, Ferrer y Alfredo Rubin, entre tantos otros. Si bien apuntás que el tango se fue diversificando a lo largo del tiempo, ¿se pueden trazar ciertas líneas y continuidades por las que supo moverse la letrística tanguera?
Efectivamente, la comedia humana del Río de la Plata, como decía Borges de las letras de tango, es vasta y diversa como la sociedad argentina a lo largo del tiempo. De todos modos, podríamos decir que la edad «del sentimiento» (de 1917 a 1935) fijó una serie de tópicos que los poetas que surgieron más adelante citaron, parafrasearon o incluso parodiaron, pero difícilmente desconocieron. Por ejemplo, el barrio como territorio identitario está presente tanto en “Barrio de tango” como en “Pompeya no olvida”, si bien en situaciones y contextos históricos diferentes. Lo mismo puede afirmarse de ciertos tipos sociales, como la milonguita: está en la poética de Cadícamo, y también sugerida en “La Marilyn” de Rubin. Y además de los tópicos existe sin duda una tonalidad poética que permite trazar líneas de continuidad. La riqueza poética, musical y performática del tango se basa en esa tradición inventada y situada con la que dialogamos y hasta nos peleamos.
«En el tango nada es demasiado “culto” ni del todo “popular”. Esa ambivalencia es fascinante»
-Al recibir tu diploma de Académico de Honor, en el noveno Congreso de la Academia Nacional del Tango, dijiste que el reconocimiento te honra especialmente, por lo que esa institución tiene de rea y de doctoral. Ese cruce entre suburbio e ilustración, con los correspondientes matices de cada caso, ¿no ha sido un elemento bastante frecuente en el género tanguero?
Es su marca en el orillo, sin ninguna duda. Una música rea, nacida en los suburbios, que la generación de Lugones no logró esconder debajo de la alfombra de las buenas costumbres, era asimismo ejecutada con la cuerda completa (incluso con cello y viola), piano y ese inmigrante llamado bandoneón. Música compuesta, que pasó velozmente de las prácticas “orejeras” a la escritura, como un arte de cámara y, al mismo tiempo, con su gestualidad plebeya y barrial. Y letristas que apelaban al lunfardo para recrear en el Plata el modernismo de Darío, e incluso huellas de poetas malditos. En el tango nada es demasiado “culto” ni del todo “popular”. Esa ambivalencia es fascinante.
-Lo que se dio en llamar, de Litto Nebbia para acá, rock nacional, no tiene en general vínculo con el mundo del baile, a diferencia de lo que, en Argentina, sucede con el folclore, la cumbia o el tango. Si pensamos en el imaginario de la cumbia, la presencia del baile asume un lugar primordial, mientras que si pensamos en el folclore, pareciera que, cuanto más refinada musical y poéticamente la obra, se vuelve menos danzable o resulta poco difundida en los círculos bailables. ¿Qué ha sucedido, en este aspecto, con el tango?
El baile del tango ha sido consustancial a su musicalidad. Hasta mediados de los años 50 (digamos, hasta el Octeto Buenos Aires de Astor) a ningún director ni compositor se le hubiera ocurrido hacer un tango instrumental completamente ajeno a las pistas de baile. Pero esto era así porque, a diferencia de otros géneros populares también centrados en la danza, el tango posee una expresividad melódica que influye sobre los propios milongueros. Quien baila tango no solo escucha el pulso rítmico: baila la melodía, con su rubato, su ligado, sus variaciones. Desde luego, no era lo mismo D´Arienzo que Troilo. El primero tocaba un marcato acelerado con poco margen para la melodía, mientras la orquesta de Pichuco, como bien observó Ignacio Varchausky, terminó sonando casi como una sinfónica. Pero la interacción entre música y baile no se cortaba. No del todo, al menos.
-Si bien a ojos foráneos la figura del gaucho fue la que más estuvo ligada a la argentinidad, la expresión musical que definió lo nacional ha sido más el tango que el folclore. ¿Cómo se explica eso? En este sentido, ¿qué se puede decir sobre la relación entre lo federal y el tango, siendo este un género profundamente ligado a la ciudad de Buenos Aires?
En términos generales, tango y folclore conforman por igual la tradición “nacional y popular”, pero es verdad que el encanto internacional de la danza proyectó una determinada imagen (parcial y distorsionada, seguramente) de lo que era “ser argentino” fuera de la Argentina. Por efecto boomerang, esa imagen retornó a nuestro país. Pero aquí volvemos a la tensión tradición-modernidad. Justamente la modernidad del tango en los años veinte es lo que permitió que una música de orillas, sencilla y criolla, incorporara aportes inmigratorios, rasgos de música europea de estilo romántico e incluso algunas secuencias armónicas del jazz. El compositor y crítico Pompeyo Camps veía en Enrique Delfino al Gershwin argentino. Es una comparación interesante, porque revela la dimensión cosmopolita de una música que con los años se convertiría en bastión de nacionalismo cultural.
-Solés decir que cada uno de tus libros, a medida que lo vas escribiendo, le abre puertas a otro. Aunque Las edades del tango esté recién sacado del horno, ¿ya sabés hacia dónde apunta tu próximo trabajo?
Tal vez hacia el género biográfico, uno de mis berretines. Veremos.
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