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En medio de un presente ominoso, que proyecta terroríficas sombras sobre el cuerpo espiritual y material del país, Negras&Blancas propuso un encuentro virtuoso con Mauricio Kartun y Pompeyo Audivert para poder pensar asuntos vinculados a la política, el cuerpo y la escena en tiempos aciagos aunque irrenunciables.
El diálogo no esquivó los requerimientos más urgentes pero tampoco dejó de lado cuestiones técnicas, fundantes y metafísicas del hecho teatral y las particularidades históricas que tomó en la Argentina.
Referentes ineludibles de un vigoroso teatro independiente, indisciplinado e indisciplinador, Kartun se encuentra presentando “La vis cómica”, que propone el juego de una posible escena originaria del teatro rioplatense, los sábados en el Centro Cultural de la Cooperación; mientras que Audivert continúa al frente de su descomunal “Habitación Macbeth”, donde encarna solo la pluralidad de voces que pueblan el texto shakespeareano, los sábados y domingos en el Teatro Metropolitan. 
Lo que sigue es parte de una extensa charla de casi una hora entre Kartun y Audivert que se desarrolló en los estudios de Barricada TV en la fábrica recuperada IMPA.
-Pedro Fernández Mouján: Desde distintas perspectivas y líneas, los dos rescatan la potencialidad poética del teatro, esto me hizo pensar si acaso con Milei no estamos en presencia de la antipoesía en su forma más descarnada.
Mauricio Kartun: Cuando la realidad se pone ominosa nada contrarresta mejor que la poesía, porque podés encontrar en la elocuencia del lenguaje figurado aquello que puede expresar lo inexpresable. Vivimos, ciertamente, una situación algo paradójica. Estaba viendo la otra noche la ceremonia de entrega de los Martín Fierro de Cine, en un momento subió al escenario Soledad Villamil a recibir un premio y dijo, refiriéndose al presente, “en esta pesadilla distópica que estamos viviendo”, creo que ella ahí encontró ese acto de elocuencia que uno espera y puso en dos palabras (“pesadilla distópica”) el contenido que expresa la situación. Creo que en ese sentido, la poesía siempre ha podido enfrentar las realidades inefables y ha encontrado la manera de expresarlo.
Pompeyo Audivert: Poesía en el términos de la poesía de la palabra pero también está lo poético, una dimensión que tiene que ver con los cuerpos, con el espacio, con las composiciones; lo poético como una fuerza de choque que revela también la identidad de estructura, lo que uno es más allá del nombre propio, y que revela también que la realidad histórica y la realidad yoica son campos ficcionales, hoy más alienados que nunca a partir de esta transformación en la que ha entrado la sociedad, esta zona unidimensional donde estamos todos atrapados. Me parece, efectivamente, que la dimensión poética es la que podría permitirnos en este momento reconstituir algún campo de unidad no ficcional más esencial y creo que el teatro es una zona puramente poética, y donde esa identidad se reconstituye en una forma sagrada también, en ese ritual de la presencia en el tiempo, en el espacio, en esa zona metafísica.
-En una entrevista anterior, vos, Mauricio, me decías que el actor trabaja flotando en el universo sonoro de la sala y me preguntaba si hay algún sonido de fondo en las funciones en relación con este presente que atravesamos.
Kartun: Eso es lo verdaderamente interesante del teatro, de pronto cuando perdimos la presencialidad alguien pudo decir “pero eso yo lo puedo ver en una pantalla” y no, la gran diferencia es la ausencia del ritual de convivencia en el cual lo pequeño se amplía en la vibración social. Una risa en una sala silenciosa es extraordinariamente poderosa, genera algo sobre lo que está pasando allí. El ritual está lleno de pequeños signos que hay que contemplar, esa es la diferencia del teatro en relación con la pantalla, participás de un ritual social que amplifica los pequeños signos. Te voy a dar un pequeño ejemplo para dar un poco respuesta a esto, en “La vis cómica” hay un texto que no tiene poder de tiro, no es un texto que esté puesto con un concepto agresivo, simplemente un perro, que compone Cutuli en escena, dice en algún momento: “Nunca provoques a un perro atado, un día lo podrías encontrar suelto” y esa frase, que se lee en la platea como metáfora, hace que la gente ría o aplauda. ¿Che, por qué están aplaudiendo esto? Porque lo han leído metafóricamente en la hipótesis de: yo estoy viendo este espectáculo pero cuando veo este espectáculo no puedo desprenderme de quién soy y de que soy parte de esta sociedad y no puedo dejar de relacionar lo que pasa en la escena con lo que está pasando en la vereda.
-Lo interesante del teatro es justamente eso, ese presente casi puro cuando te encerrás en la sala y el mundo parece aplazado pero, al mismo tiempo, en ese micromundo de la sala no deja de estar resonando el otro mundo de afuera.
Audivert: Uno cuenta con eso de algún modo, pero también cuenta con toda una serie de capas que producen una distancia. Por eso me resulta tan atractivo el teatro de Mauricio o me resulta tan interesante trabajar como en “Habitación Macbeth” con una obra de Shakespeare, o cuando lo hice con una de Discépolo (NdR: “Muñeca”), porque se crea una distancia con la contemporaneidad y se produce como una circunstancia autónoma, esa ficción que dice ser sucede en otro tiempo, en otras circunstancias, aparentemente no pertenece a ese campo de realidad que la está acechando o espectando y, sin embargo, tiene unas señales para con ese lugar, para con esa realidad que acecha en la adyacencia, para con ese público. En “Habitación Macbeth”· hay un momento donde Lady Macbeth, ya cuando encamina al crimen a Macbeth, le dice que vaya al banquete con una sonrisa, “porque estamos haciendo política”, le dice, “sonrisa y cuchillos”, y agarra dos cuchillos y sonríe. Eso produce en el espectador una conmoción vinculada a su propio presente.
-De algún modo este vínculo teatro-presente, teatro-política, es histórico, Shakespeare…
Audivert: Sí, pero me parece que lo importante no es darle tanta bola a esa resonancia sino a la cuestión que hablábamos antes del nivel poético que se manifiesta bajo sus propias formas de producción en el lenguaje, en las composiciones de los cuerpos, en el cuadro escénico, que hay algo de esa dimensión que es lo realmente revolucionario, en el sentido de que revela que hay una identidad de fondo, yacente, que debe ser convocada en ese ritual del que hablaba Mauricio, y que esa identidad, en la medida en que despierta, se vuelve cuestionadora del campo ficcional en el que está, me parece que se trata de eso lo verdaderamente político de la fuerza de choque que es el teatro, en el sentido de revelar la condición ficcional de la realidad histórica.
-Igual siempre tenemos una realidad ahí.
Audivert: Recuerdo el teatro político, hoy sería imposible dirigir un teatro ideológico-político que levante banderas que serían revolucionarias, eso sería vergonzoso porque lo que importan, en realidad, son las formas de producción, es como el “Guernica” de Picasso, lo revolucionario no es el tema del cuadro, el bombardeo por más que sea un asunto central, sino la forma en que está siendo producida esa mirada sobre el hecho, el piedrazo en el espejo que arroja Picasso con ese cuadro.
–Es interesante esta cuestión que planteás del teatro revolucionario como figura, porque en general siempre en la política y la militancia está la idea de un porvenir venturoso y Milei plantea en realidad una política de extinción.
Kartun: En principio, de extinción de instituciones establecidas, de cosas que uno considera como parte de los derechos. Efectivamente, el desmantelamiento del Estado supone el desmantelamiento de aquellas instancias que eran proveedoras de satisfacción de derechos. Si desaparece el Instituto de Cine no tendremos el derecho de tener un cine nacional que nos exprese; o no tendremos universidades abiertas, efectivamente hay algo de ese extermino. Coincido con Pompeyo en que ya no habría lugar para ese teatro periodístico del que vengo, porque yo me formé en los años 60 y 70. Hoy ya no habría lugar para eso, pero sí hay en cambio lugar para dos cosas: para hablar desde las formas, como dice Pompeyo, pero también, como dice él, hablar de las formas de producción. También tomar al teatro como una expresión alternativa frente a lo que se plantea. Hoy hacer teatro es hacer una experiencia cooperativa, mutual, colectiva, es hablar de la belleza del pensamiento social. Organizarse como cooperativa, funcionar como tal, mostrar, vincularse con el público, sostener un teatro que pueda proporcionarles a los espectadores entradas accesibles, hay algo en el propio funcionamiento institucional que se constituye como político. Entonces hacer un teatro que tome en las formas de la producción, en la temática y en la propia forma estética su lugar de alternativa y desafío.
Audivert: es muy lindo eso que dice Mauricio de constituir una suerte de ensayo territorial de la propia producción, con las formas de producción, las formas de alianzas y además con el hecho mismo de estar produciendo en la escena un campo de intensidad y de realidad, que por más que sea artificial es una realidad que genera una intensidad muy superior a aquella que circula en el campo real histórico. La escena es más real, intensa y verdadera que la propia realidad que la especta, eso de por sí es ejemplar y es muy excitante, porque la forma de producción de la escena es de naturaleza poética, mientras que la forma de producción de la realidad histórica no lo es, sino que es alienada, unidimensional, descerebrada, que es todo lo que sintetiza y significan estas políticas neoliberales que gestiona Milei en este caso. Hay algo de la confrontación de un campo de realidad artificial poética con un campo de realidad alienada que, inevitablemente, queda muy revelado. Eso me parece muy interesante: cómo la escena se vuelve más intensa y verdadera que la propia realidad. En ese sentido, me parece que en este momento se vuelve central la operación teatral.
-Es claro que el teatro argentino tiene una historia desde el circo criollo y los Podestá, de Leónidas Barletta con el Teatro del Pueblo que dice “si quieren tener una voz propia hagan un teatro de ustedes y no trabajen en el teatro de los patrones”, y después Teatro Abierto en la dictadura, que revela un campo histórico muy poderoso del teatro argentino independiente.
Kartun: Me parece que buena parte de la energía que tiene el teatro argentino es porque ha tenido la posibilidad de cierta organización cooperativa y autogestiva, sino dependeríamos exclusivamente del teatro comercial, de un empresario que ponga dinero y los autores estaríamos esperando que nos toque el turno para hacer la obra. Nosotros hacemos como una especie de concentración de energía creativa, hacemos una cooperativa y montamos una obra, en esa experiencia inédita se constituye la semilla de lo que ahora mucha gente empieza a llenarse la boca diciendo: “Buenos Aires es la tercera capital de teatro del mundo, la primera de habla hispana”. ¿Por qué es eso? ¿Por el talento de los poetas dramáticos? No, es porque han aparecido formas de organización que nos han constituido como núcleos generadores de sentido. Eso es algo que tenemos que valorar mucho, si el teatro argentino existe y la ciudad se puede llenar la boca con el turismo cultural que viene y gira por calle Corrientes fascinada por la hipótesis de que hay tantos teatros y librerías abiertas es porque hay una industria editorial y hay un teatro produciendo por encima de los límites del interés comercial. Hay algo artístico, profundo, poderoso y modélico.
Audivert: Y que tiene conexión también con las viejas militancias históricas, con las formas de gestión políticas militantes de las fábricas, los colegios, la propia izquierda, todas esas voluntades militantes autónomas y autogestivas que también generaron frentes de lucha en todos los niveles.
-Hablando sobre “La vis cómica” una vez planteaste, Mauricio, la cuestión de “los cómicos de la legua”, algo que me parece interesante como lugar desde el cual se establece el teatro, que es lejos del centro político, del poder y la mascarada. ¿Por qué no contás qué es eso de “los cómicos de la legua”?
Kartun: A veces hay una especie de mirada edulcorada, teñida de colores pastel, se romantiza la historia, nosotros hablamos muchas veces de los cómicos de la legua y se dice “… los cómicos de la legua porque recorrían leguas y leguas en sus carros llevando el arte…” No, las pelotas, se los llamaba “cómicos de la legua” porque había una ley en España que establecía que las carretas de los cómicos no podían acampar a menos de una legua del pueblo porque eran peligrosos y temidos. Ciento cincuenta años atrás, a los actores se los enterraba en el borde del cementerio, y si podía ser del borde para afuera mucho mejor. Al actor se lo temía, se lo miraba como “o está loco o está en tratos con el diablo”. El fenómeno del actor es la presencia de una ausencia, construir la presencia de una ausencia. ¿Cómo no lo iban a temer? ¿Cómo no iba a aparecer el horror por el actor? Y el actor, por un lado, aprovechaba esa capacidad de sorpresa para facturarla, vivía de ella y asumía el lugar freak, asumía el lugar de “fenómeno”. Siempre estuvo en un lugar corrido el actor, es en el último siglo en el cual se lo empieza a incorporar, con el riesgo enorme, peligroso, de ser domesticado, porque me parece que una de las ventajas enormes que tiene el actor es su salvajismo. Hay algo de ese salvajismo, que es lo que le garantiza ese espacio freaky de exposición, y entonces en esa domesticación aparecen las zonas más televisivas, donde para ser actor basta tener un cuerpo armonioso y decir las cosas con cierta soltura y si no la tenés te ponen un vaso en la mano para que no se note; ese fenómeno es peligroso porque hoy sería el lugar de la extinción del actor. El fenómeno que nosotros tenemos por delante es una pesadilla distópica, por citar a la amiga Villamil. Bruce Willis vendió su avatar, vendió su diseño digital, él está muy enfermo y muy viejo pero vendió la imagen para que por digitalización se hagan 20 películas con el cuerpo de él a los 40 años, se estrena la primera este año. Ese es el fenómeno que se viene, para la industria es extremadamente más barato trabajar con la digitalización de la cara de alguien que atrae porque ya tiene cartel que pagarle a alguien que tiene cartel. Lo que se viene es un lugar de descarnación. Nosotros hablamos de encarnar que es el trabajo del actor y se viene un descarnar. Descarnar y pasar a pantalla. ¿En qué lugar queda el poder de los saberes de tiempo del actor? ¿En qué lugar queda el milagro del cuerpo de Audivert que es capaz de crear una obra de arte, un fenómeno plástico arriba de un cuadrado y que produce una sorpresa constante al que está sentado abajo preguntándose cómo lo hace? Si eso se pierde, gana la pantalla; si gana la pantalla y desaparece la demanda de este actor, en dos generaciones perdimos los saberes de tiempo y si perdemos eso desaparece el teatro, naturalmente, porque el teatro lo único que puede proponer es “vení a sorprenderte por lo que puede un cuerpo”. Baruch Spinoza dijo ya hace varios siglos “nadie sabe lo que puede un cuerpo”. El teatro es el lugar al que vamos a comprobarlo. Ese es el fenómeno que no podemos dejar extinguir y para eso el único lugar de entrenamiento es el escenario.
Audivert: Es así. Yo pienso mucho en los teatros prehistóricos, cómo sería el teatro en la prehistoria: un círculo de piedras, una fogata y un cuerpo allí siendo poseído por entidades, por fuerzas sobrenaturales que a través de él manifestaban su presencia en este campo de realidad y otros, en la adyacencia, mirando eso. Esa fenomenología de la identidad desparasitada me parece que es el gran acontecimiento, por eso después la Iglesia no permitía que se enterraran los actores en el campo santo, ¿qué tenía que hacer ese esqueleto subversivo bajo el escenario de dios? Pero en esa época, lo que predominaban también eran lenguajes más consistentes, menos de espejo, no eran las orgánicas históricas las que se manifestaban en el escenario, como sucede hoy con el teatro de living, donde uno ve la realidad tal cual la realidad es, los cuerpos tal cual son, sino que eran lenguajes más subversivos también, lenguajes formalistas. Pienso también en el circo criollo, en el sainete y en el grotesco, que eran lenguajes donde las formas y los cuerpos también producían como una sobremanifestación: había composición, discontinuidad, una exaltación del fenómeno compositivo, entonces esas monstruosidades eran más impías, más peligrosas. Después, como dice Mauricio, aparece el cine y aparecen ciertos modelos teatrales que domestican toda esa zona más convulsiva y revulsiva de los cuerpos y de la metáfora de esa identidad que se manifestaba y aparece entonces este apaciguamiento formal. Me parece que estamos en una encrucijada donde lo que tiene que empezar a pasar es que los cuerpos empiecen de nuevo a constituirse en vectores de realidades sobrenaturales, a ser un fenómeno más paranormal, a no condescender tanto con esta dimensión de la que salimos. De última, nosotros somos como una sonda que manda la realidad histórica para verse en otra condición, en una zona extracotidiana, entonces mal haríamos los actores en funcionar como funcionamos acá, se trata de acceder a otra física compositiva para desatar otras valencias de la presencia, presencia que no tiene que ver solo con la propia presencia de uno sino con el campo de presencia del que somos parte. Estamos en un borde de presencia pero estamos también en este tiempo y en este espacio, vibrando una intensidad que está siendo lapidada por el espejo histórico por la dimensión ficcional de este campo de realidad en el que estamos. Se trata de poder violentar el espejo, de arrojar un piedrazo en el espejo de esa ficción que nos lapida.
-En tu caso siempre está el asunto de lo sobrenatural y de la otredad como un tesoro.
Audivert: Pienso que el teatro, antes de cubrirse con una dramaturgia, es una máquina que sondea identidad y pertenencia a una escala extracotidiana. Esas temáticas de base después se cruzan y se mestizan con poéticas dramatúrgicas que les son parientes, algunas más, otras menos. Me parece que en ese mestizaje se produce el verdadero chispazo teatral, cuando uno puede cruzar la identidad de fondo y sus propias temáticas de la máquina teatral primitiva, esencial, con dramaturgias que también arden esos asuntos, ese mestizaje para mí es el teatro y creo que ahí es también donde se juegan de una forma muy central las formas de producción de las físicas compositivas de los cuerpos que están arriba del escenario. Me parece muy importante eso, porque la máquina teatral, de algún modo, en pelotas, tiene mucho que ver con esos cuerpos y con esas composiciones y con esa forma de estar de esos cuerpos, que no podemos conformarnos con el espejismo, con la orgánica histórica, que tenemos que poder violentar eso.
-Esa física de la actuación de la que hablás parece como un sin red.
Audivert: No, vos fijate lo que era el circo criollo, lo que es el sainete, la comedia del arte, los teatros balineses o japoneses, son cuerpos codificados, hay posiciones, ellos tienen una nomenclatura, que tiene que ver con las composiciones y todas las remitencias que esa composición produce, con toda la cuestión sobrenatural que trepa a partir de esa composición que, de algún modo, magnetiza e irradia. Cuando componen, los cuerpos desatan asuntos de otra naturaleza… también uno puede verlo como una cosa medio de Artaud y como una cosa de violentación y de convulsión, pero yo prefiero ver más las codificaciones, las síntesis, para mí tiene que ver siempre con composiciones de asuntos territoriales y con ciertas formas de producir un artificio de esa territorialidad, no de trabajar con cuerpos abstractos sino con cuerpos muy concretos, pero que tengan una codificación, que haya detenciones, que los movimientos sean trazos y no movimientos, el concepto de movimiento me parece que desalienta la política de la composición que debería ser más un trazo, un trazo particular, un trazo general, una velocidad artificial, todo eso empieza a concitar un asunto de otra naturaleza, que es también humano pero que no está en el plano de la realidad ficcional en la que estamos, por eso me parece que es tan importante que la máquina teatral se constituya a partir de las físicas compositivas de los actores y también de las dinámicas compositivas del cuadro escénico, el cuadro escénico es muy narrativo también, y puede ser o muy natural o muy realista o muy misterioso y desatar toda una fuerza misteriosa del vacío, del silencio, de la oscuridad, del tiempo. Se trata también de poder maniobrar sobre los asuntos de base de la teatralidad, que son el tiempo, el espacio y la presencia, esos tres niveles constituyen la dimensión metafísica de la actividad, entonces me parece que para poder acceder a ellos y desalienarlos hacen falta técnicas de composición.
Kartun: Ahí está la síntesis de lo nuestro y, por otro lado, es la manera de entender también el nacimiento del teatro, justamente el teatro naciendo desde el impulso del actor. Nosotros solemos tener una especie de Billiken algo ingenuo del teatro cuando estudiamos historia del teatro que siempre nos remite a una historia de la literatura dramática y lo que uno no entiende es que, en realidad, el teatro nace, como dice Pompeyo, con el corro de la tribu a la noche frente a ese que se empieza a transformar en el jaguar. Eso es, en el concepto de las inteligencias múltiples ya desde hace más de medio siglo, la inteligencia mimética, la capacidad que tiene alguien de crear un lenguaje inteligente con el cuerpo. Pero ese lenguaje inteligente, en términos de espectacularidad, quedaba atrapado siempre en lo fugaz. ¿Cuánto tiempo te puedo mirar hacer el jaguar? Bueno, listo, ya lo hiciste, se agota… frente a eso, esa inteligencia mimética freak se aparea azarosamente con otra inteligencia mimética freak que es la inteligencia narrativa, la capacidad de hacerse entender a través de historias, las metáforas, las parábolas, aquello que tomaron las religiones y la historia. En esa fusión es donde aparece el teatro, porque entonces el arte teatral, que es el arte del actor y no el de la dramaturgia, encuentra un lugar en el tiempo y en el espacio. En el recorrido de la parábola que me da una obra de teatro a través de la narración, el espectador puede ver dilatado en tiempo y espacio el arte del cuerpo del actor, que de otra manera se volvería muy aburrido porque hay un momento en que uno dice “ya está, ya te vi el truquito”, pero cuando ese truco se monta sobre la parábola, aparece una multiplicación de energía extraordinaria. Creo que esa fue la fusión mágica original.
Audivert: me parece muy interesante eso que decís, yo siempre buscaba una explicación a lo que pasa con mi cuerpo en “Habitación Macbeth” y está claro que si no existiera esa obra y la dimensión de esa obra, toda esa fenomenología en la que entra el cuerpo no sería posible, además porque la obra le da toda una serie de variaciones enormes, la complejiza muchísimo, le propone cambios de tiempos, es fundamental el cruce con una dramaturgia de altura. Me parece que se trata de eso, de restituir una política formal en la física compositiva de los cuerpos, e, insisto, del cuadro escénico, que me parece fundamental. El cuadro es muy importante, porque ahí se generan las circunstancias donde esos cuerpos van a producir sus físicas compositivas, y el aliento metafísico y curiosísimo de las circunstancias del cuadro (un tipo está arriba de una escalera, otro está abajo como un perro), en esas distancias, creando esas alturas… todo eso produce una imaginación, no solamente en el espectador sino en los que están ahí adentro del cuadro. Por eso, vérnoslas con el asunto compositivo del cuadro escénico es también parte de la tarea para generar una máquina teatral consistente sobre la cual después aparece la luz del texto y todo su aliento.
El encuentro Kartun-Audivert para Negras&Blancas contó con el valioso aporte de Daniel Franco en su ideación y producción.
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Excelente nota y muy buena revista. Gracias!