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Foto: Primer Festival de la Secretaría de la Juventud, enero de 1974, en el estadio Nataniel.
El mito urbano sostiene que cinco músicos de excepción se juntaron pocos días después del Golpe de Estado en Chile de 1973 para rebelarse ante un insólito decreto de la dictadura y decidieron usar charangos, zampoñas, quenas y pinquillos -prohibidos por ese decreto- para interpretar música barroca en el país donde se proponía aplastar el movimiento llamado Nueva Canción Chilena, surgido en los años sesenta, al que se observaba como un fuerte aliado cultural del derrocado gobierno de Salvador Allende.
El panorama que se vislumbraba en los días siguientes al golpe -en el plano cultural- había sido anticipado por el brutal asesinato de Víctor Jara, la destrucción de los masters de sellos discográficos tales como DICAP e IRT (que habían registrado y publicado discos de Violeta Parra y el propio Jara), y la quema de discos y libros encontrados en múltiples allanamientos.
En esta atmósfera nació “Barroco Andino” (BA), un grupo instrumental y vocal chileno cuya existencia impulsó la continuidad de la Nueva Canción Chilena y acercó la música barroca a un público muy amplio, como ningún plan de difusión anterior había logrado alcanzar en Chile hasta ese momento. 
El mito
Si bien no se encontró hasta ahora testimonio impreso de dicho decreto o ley formal , el locutor chileno, Miguel Davagnino, conductor durante la dictadura del programa “Nuestro Canto”, asegura que el ministro secretario general de gobierno de la época, el coronel Pedro Ewing, decretó: “No más quenas, no más charangos. Esa es música boliviana y además upelienta”, como se denominaba peyorativamente los partidarios de Salvador Allende.
El director del grupo Quilapayún y profesor emérito de la Universidad de Chile, Eduardo Carrasco, por su parte, señala en un artículo de la Revista Musical Chilena de diciembre de 2024, que la inédita prohibición fue anunciada por un funcionario del Ejército en una reunión convocada por el Ministerio de Defensa de la que participaron connotados músicos, mayoritariamente folcloristas.
En línea similar, Marco Antonio Vélis, integrante de Barroco Andino desde 1974 hasta 1977, asegura haber escuchado esa orden pocos días después del Golpe en Radio Agricultura, donde se argumentaba que la decisión buscaba preservar la cultura chilena de influencias “marxistas y extranjerizantes”.
Más allá de lo sorprendente de suponer que un cierto estilo musical, una sonoridad o un color orquestal resulte “peligroso” para los valores nacionales, testimonios de la época confirman que la orden efectivamente se produjo, y lo cierto es que la censura hacia esos instrumentos fue ampliamente percibida por la sociedad y ejercida también a través de mecanismos informales y amenazas selectivas, especialmente contra la música y los músicos asociados a la izquierda.
El inicio de Barroco Andino
Apenas unas semanas después del Golpe, el entonces estudiante de composición en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile, Jaime Soto León, se contactó con compañeros de carrera y músicos amigos para entusiasmarlos con un proyecto de grupo musical que debía formarse en el extranjero. Participar requería asilarse en alguna embajada.
Uno de ellos, Patricio Wang, que se encontraba suspendido de la universidad por razones políticas y a la espera de una sentencia que pocos meses después terminó en expulsión, de inmediato se interesó en la idea. Sin embargo la intención de asilarse “comenzó a presentar dificultades evidentes”. Recuerda desde Amsterdam, donde actualmente reside: “En espera de una posibilidad real de concretarlo decidimos comenzar a prepararnos musicalmente, y en octubre del 73, cinco músicos comenzamos a ensayar”.
Jaime Soto León
Si bien Soto León era un experto en música barroca, los instrumentistas que logró reunir eran experimentados en instrumentos andinos, lo que marcó límites pero también abrió los hasta ese momento impensables alcances que tendría el peculiar proyecto.
Wang, actualmente un destacado compositor, que integró además el grupo Quilapayún en el exilio, recuerda que los primeros ensayos se realizaron en la casa de unos de los músicos, donde empezaron a barajar algunas ideas musicales y un eventual repertorio que incluyó el Badinerie de la suite para flauta y orquesta de Bach y una pieza de Boccherini, con idea y arreglos de Soto León, que los dirige.
“En ese momento todavía no éramos realmente un grupo, sólo algunos músicos experimentando con algunas ideas en espera de la posible salida del país”, precisa.
Pese a la represión y la censura imperantes, en el país ya se había desarrollado un terreno relativamente fértil para el desarrollo de un grupo de estas características ya que por esos años la música popular chilena se había enriquecido notablemente en términos de contenidos, complejidad estructural y vinculación con otras formas poéticas y musicales.
Las obras de gran formato como la cantata y el oratorio ya formaban parte del rico mosaico musical trasandino con ejemplos notables como la Cantata Santa María de Iquique, de Luis Advis, que grabó el grupo Quilapayún, y el Oratorio de los Trabajadores de Soto León, interpretada por la formación Huamarí, entre otras.
Así, descartado el plan de asilo, tras semanas de ensayos y con un sólido repertorio barroco en carpeta el debut de Barroco Andino ocurrió en enero de 1974 en el Gimnasio Nataniel, muy cerca del por entonces destruido Palacio de la Moneda. Fue una invitación a un festival organizado por la Secretaría Nacional de la Juventud, una asociación juvenil creada por la dictadura. Allí fueron recibidos “de manera espectacular, con una ovación que nos dejó sorprendidos”, recuerda Wang.
En esa ocasión la formación interpretó el Adagio, concierto para trompeta y cuerdas, de Telemann, y un trozo de una cantata de Bach, con los tiples, quenas y zampoñas emulando al clavecín, las flautas y las cuerdas.
La respuesta del público fue inmejorable, según narra Wang, lo que evidencia la desorientación que en las autoridades producía el grupo que le daba otra dimensión y connotación a texturas, sonidos y timbres vinculados a la izquierda .
Ese día fue bisagra en la consolidación del grupo que bajo la dirección de Soto León, e integrado por Renato Freyggang, Fernando Carrasco, Adrián Otárola, Jaime Marabolí y Patricio Wang. Resistió la prohibición, utilizó los sonidos censurados y vislumbró una posibilidad de desarrollo musical a pesar de la atmósfera oscura y la brutal censura imperante.
Esta y posteriores actuaciones les valieron un reconocimiento de la crítica de los medios de comunicación.
“El Barroco fue elegido además como el grupo del año 1974 por la prensa especializada. Una situación totalmente surrealista en esos días. Estábamos rodeados de dramas inimaginables en nuestro país. Víctor Jara había sido asesinado”, relata Wang.
Tocar frente a Pinochet y con el miedo alrededor
Marco Velis, que ingresó al grupo semanas después de su inicio, recuerda que luego de ese primer concierto los integrantes fueron incorporados como funcionarios de la Universidad Técnica del Estado, por lo que debieron tocar en esa casa de estudios “frente al dictador (Pinochet) y de una manera muy extraña”.
A principios del 75 recibieron un memorándum que ordenaba al personal “estar en algún lugar de la ruta que iba a seguir Pinochet cuando visitara la universidad”. Recuerda Velis: “Algunos daban clases de matemáticas otros de economía… y toda la gente de extensión -nosotros entre ellos-, tenía que estar haciendo su actividad”.
“Nos pusieron en una escalera. Estuvimos como dos horas esperando que nos avisaran que venía el huevón. Cuando pasó nosotros empezamos a tocar y él ni nos quiso ni mirar, apenas movió los ojos para mirar qué es lo que había allí. Después otros funcionarios dijeron que sabía quiénes éramos”.
Mientras hacían equilibrio en el ejercicio de la sobrevivencia, las autoridades estaban desorientadas sobre cómo manejar el suceso del grupo:
“La gente nos decía decía `gracias por hacer esto´. Nosotros sabemos bien quiénes son ustedes, estamos con ustedes, compañeros, sigan para adelante. En muchas ocasiones la gente se encontraba después de semanas o meses que no saber si están vivos o muertos. Los amigos se abrazaban y lloraban ahí delante de nosotros porque estaban allí encontrándose”, dice Velis.
El músico, sin embargo, discrepa de la mística rebelde que se le atribute al grupo y señala que “la idea del Barroco Andino no nació con la intención de hacer ninguna cosa contestataria porque lo que había en Chile era una parálisis absoluta y una búsqueda desesperada de opciones de sobrevivencia. El centro del proyecto en principio era irse del país, rajar al exilio, pero el contexto abrió un espacio de desarrollo inesperado que trajo cosas buenas y malas”.
“Porque también vino la televisión, la plata, la fama, etc., y nosotros éramos niños, éramos chicos, nos mareamos con todos eso”, agrega.
La repercusión de la novedosa formación no paró de crecer en medio del desconcierto de los censores. El grupo incluso actuó en el edificio Diego Portales, sede del Gobierno durante los primeros años de la dictadura para la celebración de los 41 años de la Policía de Investigaciones (PDI).
Al año siguiente y subsiguiente (1975 y 1976), salieron a la venta los discos “Barroco Andino” (1975, Alba), “Bach” (1975, London Records) e “In Camera” (1976, Emi Odeón-London Records) que incluyeron un repertorio apegado al barroco pero con dos excepciones con arreglos hechos por Wang para “Eleanor Rigby”, de los Beatles, y de Soto León para “Ojos azules”.
Tras una serie de rencillas internas, el grupo cerró una primera etapa el año 1977 con varios cambios y enroques internos. Algunos de sus integrantes partieron al exilio y se incorporaron a las emblemáticas bandas Quilapayún e Inti-Illimani.
Barroco Andino permitió la continuidad del movimiento cultural contestatario que se valía de esos colores y timbres musicales. Habilitó el regreso de un público con menos miedo a espectáculos.
Velis recuerda que por esos años surgieron grupos y cantautores (como Santiago del Nuevo Extremo, Aquelarre, etc. ) que en peñas, universidades y actividades de resistencia reavivaron una atmósfera cultural que la dictadura se había empeñado en silenciar.
El retorno
Tras ocho años de pausa y poco antes del regreso de la democracia, en el año 1985, Soto León decidió reavivar al grupo con la incorporación de una nueva generación de músicos jóvenes.
Ya por esos años el ambiente cultural chileno había recobrado gran vigor y la noche santiaguina había incorporado espectáculos de música de claro tono antidictatorial y de gran arraigo en sectores populares, universidades y peñas. Se destacaban grupos como Amauta, Callejón, Transporte Urbano y Napalé, además de cantautores que buscaban nuevos modos de expresión, pero estaban fuertemente influenciados por la Nueva Canción Chilena.
En este período y con sangre joven y nuevos instrumentistas de primer nivel, el ensamble vivió una importante etapa de actividades en Chile y giras a Perú y Brasil y Argentina, donde cosechó elogios por lo novedoso de su propuesta estética y la calidad composicional e interpretativa.
Durante este período se reeditó el primer disco, bajo el título “Música Maravillosa” (1985, ARCI) y se grabó el disco “La quena bien temperada” (1989, Sony Music).
En diciembre de 1986 se grabó la obra “Misandina”, con la intención de regalársela al Papa Juan Pablo II en su visita a Chile en abril de 1987, pero el resultado no satisfizo a Soto León, que decidió no publicarla.
Hubo giras en los años 1992, 1994, 1996, 1998 y 2000, que abarcaron escenarios de la talla del Carnegie Hall, en Nueva York, y el Osaka Simphony Halla, en Japón.
En este período y con el regreso de la democracia a Chile el grupo continuó renovando integrantes, varios de ellos provenientes del semillero juvenil cultivado desde sus comienzos.
En esta nueva etapa Soto León dirigió a una decena de músicos con un repertorio que retomó el folclor latinoamericano y los poetas chilenos con los discos “Cordillera” (1994) y “Recados de Gabriela Mistral” (1996).
El grupo mantuvo su actividad a pesar del alejamiento en la dirección musical de Soto León cuya salud no le permitió continuar y terminó con su muerte en agosto de 2024. Entre los múltiples legados del compositor, uno de los más destacados de su época, está la experiencia en extremo original de Barroco Andino que tuvo la doble virtud de evitar la intentona pinochetista de borrar de la memoria colectiva los instrumentos, colores y sonidos que habían marcado una propuesta estética central en la cultura chilena de los 60-70, por un lado, pero también abrió el camino a nuevas generaciones de músicos que persistieron en una búsqueda poética y musical que aún mantiene vigencia.
