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No resulta fácil rastrear el origen de un género o estilo artístico. En general se trata de una búsqueda que conduce a debates bizantinos y conclusiones apresuradas sobre los posteriores desarrollos de aquello sobre lo que estamos poniendo atención. El caso de la murga no es ajeno a esta tensión.
Presentación y saludo: orígenes
Existen varias versiones sobre la genealogía de esta expresión artística y sus versiones rioplatenses, la mayoría de ellas en torno a ritmos africanos, la tarantela italiana y manifestaciones populares del carnaval de Cádiz. 
Si damos por cierto dicho arco de influencias, lo cierto es que una vez recibida esa herencia cada sociedad le fue agregando vestiduras estéticas propias a través del tiempo que se fueron sedimentando en procesos únicos e influencias locales.
Las murgas (uruguaya y argentina), que en teoría comparten esas raíces comunes mencionadas, incorporaron identidades marcadamente distintas que fueron evolucionando hasta convertirse en dos expresiones diferentes y con historias que con los años se fueron acercando y bifurcando pendularmente.
Mientras la versión uruguaya se desarrolló como un género de teatro musical de gran sofisticación lírica y vocal, la porteña floreció como un fenómeno más gimnástico, eminentemente callejero, centrado en la danza, la percusión y la ocupación del espacio público.
Estos dos hechos ya marcan una diferencia central: la primera se profesionalizó hasta un punto en el que para participar es necesario un entrenamiento vocal y teatral que de algún modo implica gran preparación y limita el acceso solo a los más “idóneos”, mientras la segunda optó por ampliar la convocatoria para transformarla en una expresión más transversal y participativa.
Esta diferenciación es producto de una compleja trama de factores históricos, sociales, políticos y culturales que han moldeado de manera única a cada una de estas dos manifestaciones populares a ambos lados del Río de la Plata.
Salpicón: Carnavales de allá y de acá
Como una entre tantas otras expresiones del Carnaval, la murga condensó la inversión de jerarquías, la risa popular, el realismo grotesco y también representó la fiesta del tiempo, del devenir, del cambio y de la renovación, como apunta el filósofo del lenguaje Mijaíl Bajtin, pero sobre todo originó una estética propia de gran riqueza, capaz de transmitir la cosmovisión compleja del pueblo a través de los años.
Hacia fines del XIX en Buenos Aires se consolidaron corsos “oficiales” (el primero en 1869) y decretos que limitaron horarios y prácticas como las “guerras de agua”, con un claro afán de mostrar un carnaval formato reglado y exhibible.
Las elites, empeñadas en una diferenciación de clase, querían un festejo ordenado y cronometrado y correr las riñas y el juego espontáneo, además de controlar el espectáculo popular/afro admitiendo algunas comparsas y rechazando otras bajo normas y recorridos oficiales.
En Montevideo, el proceso es análogo: las autoridades toman a su cargo la organización del rito con algunas actuaciones en el coqueto teatro Solís desde 1872 y primer concurso oficial en 1874, además de fijar edictos para ordenar corsos y moderar excesos callejeros, sobre todo prohibiendo las batallas de bombas del agua, algo que fue tan inefectivo allí como en Argentina.
La fiesta siguió un patrón de desarrollo casi calcado en ambas orillas, lo negro como componente entraba en conflicto con la concepción carnavalera de las élites montevideanas que se lanzaron a tomar la fiesta por asalto, tal como en Buenos Aires cuatro años antes, en un intento por “civilizar” los festejos.
La evolución de la etnicidad de las comparsas y de las estéticas puestas en escena en ambos países eran similares también. La primera comparsa de afrodescendientes desfiló en Montevideo en 1869, el mismo año que en Buenos Aires.
En medio del intento europeizante del festejo sobrevino una fuerte campaña racista en la prensa que criticaba la estética popular y el “mal gusto” de los blancos que se tiznaban la cara para parecer negros en las comparsas.
Couplé 1: La grieta carnavalera y la negritud
En 1894, un diario montevideano pidió que en la celebración siguiente “se prohíba, como ya se ha hecho en Buenos Aires, la idiotez de los negros, pues relaja el gusto y ataca los nervios”, pero el Estado uruguayo desoyó esas voces y las comparsas candomberas de “negros y lubolos” (afrodescendientes, tiznados y mixtas) no fueron prohibidas ni lo serían nunca allí, señala el historiador y ensayista Ezequiel Adamovsky.
A partir de allí las historias a ambas orillas del Río de la Plata parecieron bifurcarse
Según el cantante, compositor y murguero Ariel Prat, la murga argentina –él prefiere llamarla metropolitana– adopta el nombre a partir de la llegada de la migración española y la conformación de los barrios y localidades que se van asentando en la ciudad y en el entorno de lo que hoy se llama conurbano.
“Se sobrepone a la vieja agrupación de comparsa afro que desde más o menos 1860 se comienza a blanquear cuando elementos de la alta sociedad porteña adoptan la formación para divertirse en carnaval”.
Cuando llega «la fusiladora» en el 55 y derroca a Perón, el decreto 4161 de marzo del 56 prohíbe el uso del bombo – su instrumento estrella- y la murga pasa casi a «la clandestinidad«, por eso fue y es tan importante en el folklore de las tribunas de fútbol en lo coral, lo poético y lo rítmico que no son otra cosa que murga de este lado del Plata. Sentimiento de rabia y orgullo que se baila.
En Uruguay por esos años la murga profundizaba su condición de expresión popular en una sociedad que empezaba a transitar un complejo período de transformación, con el optimismo remanente de la victoria en el Mundial de fútbol de Maracaná, pero marcado por el agotamiento del modelo batllista de Estado de bienestar y el surgimiento de tensiones sociales y políticas.
Los murguistas privilegiaban una estética más sobria en comparación con el despliegue visual contemporáneo, pero eso no le restaba fuerza a su impacto sostenido en la palabra, sus letras cargadas de sátira, ironía y un humor que conectaba de manera inmediata con el sentir popular, señala la antropóloga Cándida Kamerbeek.
Ariel Prat
Couplé 2: ¿Qué pasó durante las dictaduras?
Cuando el 9 de junio de 1976 se sancionó en Argentina el decreto 21329/76 con la firma de Jorge Rafael Videla y de los ministros de Bienestar Social y de Interior, Julio Bardi y Albano Harguindeguy, que eliminó los feriados de carnaval el espacio público se fue reduciendo progresivamente y muy pocas murgas logran sobrevivir.
El músico e investigador argentino Coco Romero busca romper el mito de la desaparición de la murga, y sostiene que ésta en realidad queda bastante relegada, con excepción de las del conurbano que mantienen la tradición latente hasta el regreso de la democracia.
Durante este período, sin embargo, sufre importantes cambios en su formato y características. Hay un cruce con la comparsa, se privilegia el desfile y el baile por sobre lo escénico y el canto y la palabra empieza a perder fuerza, mientras lo acrobático y gimnástico se transforman en su aspecto característico.
En Uruguay el golpe de Estado del 27 de junio de 1973 marcó también un antes y un después.
Raúl Castro, el letrista, creador y director responsable de la emblemática murga Falta y Resto, cuenta que el nombre de la agrupación se debe a ese momento aciago de la historia uruguaya porque “es una voz del juego del truco que se da cuando se tiene el partido prácticamente perdido”.
“La Falta nació en ese momento. Fuimos varias veces censurados, incluso hay un cuplé que se llama “murga Ala”, que hicimos contra la censura, que finalmente no descubrieron y pudimos hacer.”.
Un relevamiento realizado por la historiadora y fotógrafa uruguaya, Nairí Ahanorián, señala que de un total de 13 murgas relevadas en el año 1974 –y muy a contramano de la esencia murguera rebelde y contrahegemónica— apenas cinco mencionan el golpe de Estado, la escalada represiva o la disolución de las Cámaras. Las murgas Nos Obligan a Salir, Los Saltimbanquis, La Milonga Nacional, La Colombina y La Castigada abordan de modo inespecífico y breve el acontecer del año, sin mencionar aspectos políticos ni sociales en las letras en ese año.
Mientras avanzaba el autoritarismo los textos de las murgas eran cada vez más permeados por el discurso de la dictadura hasta el punto de que algunas de esas agrupaciones aludían a los tupamaros como malhechores, ladrones o asesinos, y a las fuerzas de izquierda como aquellas que intentaban implantar “ideas foráneas”, asumiendo como propias las palabras del la dictadura.
Los textos debían ser aprobados por una Comisión de Censura lo que llevaba a situaciones grotescas: “La lista de palabras que un extraño hechizo potenciaba como antidictatoriales ocupaba buena parte del diccionario. Los letristas de carnaval se veían relegados a la categoría de alumnos de un taller literario en el que la Policía ejercía la docencia, poniendo año a año el difícil ejercicio de modificar sólo cuatro o cinco palabras de cada estrofa de un texto sin modificar la métrica (..) y tratando de que las estrofas pudieran conservar algún sentido o –en casos de extrema pericia– el sentido original” describe Leo Masliah en La música popular, censura y represión, en La cultura uruguaya. Represión, exilio.
Pese al silencio impuesto, la murga persistió como espacio de resistencia cultural durante ese período para retornar reforzada y más politizada con la apertura democrática (1985) abandonando ahora su registro exclusivamente vinculado a los sectores populares y barriales, expandiéndose a clases medias e intelectuales y convirtiéndose en símbolo de identidad nacional y espacio de encuentro democrático.
Retirada: Asimetrías
Argentina es un país cuya música tiene gran peso en el continente. Por lo general distribuye su música (tango, rock, folclore, etc.) y tiene una “balanza positiva” —utilizando el lenguaje económico tan en boga— entre los países de la región que consumen el amplio arco de géneros y estilos, produciendo una relación asimétrica, por lo general a su favor.
La murga, sin embargo, constituye una excepción. En este caso la asimetría se produce a favor de la versión uruguaya que permea a las versiones argentinas y se beneficia de un mercado de consumo cada vez mayor.
Muy probablemente esto se vincule a que la versión argentina/metropolitana privilegia la participación a la excelencia y la transversalidad a la exclusividad. Funciona como una herramienta de inclusión y reconstrucción del tejido social en contextos de crisis y sus prácticas se plasman como espacios de expresión comunitaria, canalizando reclamos sociales y promoviendo lazos y alianzas entre sectores sociales diversos. En resumen, constituye un vehículo de denuncia y participación social antes que un espacio de virtuosismo musical, lo que se traduce en una sonoridad más llana con menor exigencia de formación musical previa.
En efecto, en la otra orilla el género experimentó un proceso de piazzolización, según la investigadora de la Universidad de Costa Rica, Liliana Chacón Solís, lo que implicó su reinterpretación, transformación y enriquecimiento gracias al aporte de intelectuales, expertos en música, teatro, danza, escenografía, iluminación, utilería, diseño, maquillaje y literatura, y permitió al género retener sus funciones sociales y populares, al tiempo que se enriquecía exponencialmente en términos de propuesta estética.
Desde principios de este siglo se observa una persistente actividad de candomberos y murguistas uruguayos formando alumnos argentinos y otros países latinoamericanos, murguistas orientales que dictan talleres de técnica vocal y percusión, murgas uruguayas que ofrecen espectáculos. En Argentina existen al menos 117 murgas “estilo uruguayo”, según un relevamiento realizado por el cantor santafesino, letrista, poeta, diseñador gráfico investigador Ubaldo Retamoso.
Existe además una profusa circulación de música de murgas uruguayas en plataformas de streamming como Spotify.
Para el músico y compositor Edu “Pitufo”Lombardo, que integró Falta y Resto, La Gran Muñeca, entre otras, el flujo desigual puede deberse a que el carnaval uruguayo nunca fue prohibido, a diferencia de Argentina. “Acá en Uruguay fue censurado, pero no fue prohibido”, lo que le dio pervivencia en tiempos en que en Argentina estuvo en retirada.
“No hay una mejor que otra, se trata de expresiones populares diferentes. Creo que también las influencias de diferentes músicas, de diferentes géneros musicales, hacen que la mirada vaya más para un lugar que para otro. Yo creo que en la murga uruguaya hay mucha influencia de lo negro y la parte rítmica está muy marcada por el candombe. También hay diferencias en la parte cantable, la uruguaya tiene mucho trabajo armónico y la versión argentina es un poco más bailable, más circense, más atlética por decirlo de alguna forma, con otra rítmica”.
Raúl Castro, por su parte, observa que “a murga uruguaya se está expandiendo cada día más, porque cree que “los jóvenes y las jóvenes, han tomado una preponderancia muy importante en la confección de la expresión latinoamericana, porque tienen en la murga la posibilidad de hacer en colectivo el desarrollo de sus individualidades. Allí logran expresarse y hacer un collage de opiniones.”
“Aunque teníamos el diccionario en contra ya que alguna vez fue mala palabra, las murgas son la opinión popular más profunda, importante y alegre que tienen las voces de América Latina. Por eso creo que el futuro de la murga es promisorio y que cada vez va a propagarse más. Es más, yo creo que la murga uruguaya está destinada a ser un elemento de difusión y de procesamiento político cultural. Este increíble, único y que le va a hacer mucho bien a los pueblos de estas latitudes”.
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