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Ilustración: Mario Nilson Torres
Un hallazgo. Un ramalazo de memoria. La suerte adelantando cuotas de la deuda del destino. La contingencia y su milagro. En febrero de 1974, a los 38 años y en su plenitud, Mercedes Sosa cantó en el Town Hall, una sala de la Universidad de Nueva York. Con ella estaba Pepete Bertiz, guitarrista dilecto. De esa actuación, la primera de la cantante en Estados Unidos, hace un par de años apareció una grabación. La conservaba Pedro Pujó, productor del evento junto a Jorge Pardo, ambos empleados de una librería de Manhattan especializada en literatura latinoamericana. Entre fotos y otros documentos, junto a la cinta estaba también una parte de la filmación del concierto, y más tarde, a través de búsquedas por las redes sociales, apareció quien tenía la parte que faltaba. Salvadas del deterioro del tiempo a través de una excelente digitalización, la grabación y la filmación, más un breve documental que explica y dimensiona semejante sorpresa, dan forma a Mercedes Sosa en New York, 1974. 
Se trata de una edición múltiple del sello Sony, que además de ofrecerse por las plataformas es también un CD y un álbum doble en vinilo. Pero más allá de los formatos y los soportes, se trata de un registro extraordinario: un recital completo de Mercedes Sosa y Pepete Bertiz. Así conviene escucharlo, con los arrebatos y las vacilaciones que modulan formas de magia que sólo pueden producirse en un escenario.
Resulta curioso que en ninguna de las excursiones biográficas sobre Mercedes y su obra se haya dado cuenta de este concierto, que marca la presencia de una cantora testimonial de la proyección artística latinoamericana en la ciudad medular de las vanguardias de la segunda mitad del siglo 20. En un momento, además, crucial de la Guerra fría: Estados Unidos en retirada –no sin humillación– de Vietnam, instalando golpes de estado en América Latina, en convulsión puertas adentro por las derivas del caso Watergate, el escándalo de espionaje y corrupción que terminaría con la destitución de Richard Nixon.
Ante un auditorio que es posible imaginar hecho en gran parte de migrantes nostalgiosos, pero también de locales curiosos, sin estrategias especiales para cautivar “nuevos públicos”, Mercedes se presentaba en Nueva York. Con la misma franqueza con que lo hacía donde iba, desplegó un repertorio nutrido con lo que ya había dejado sentado en discos recientes, como Traigo un pueblo en mi voz, de 1973, y Hasta la victoria, del año anterior, además de temas ya convertidos o en vías de ser clásicos, como “Alfonsina y el mar” y “Juana Azurduy” –de Mujeres argentinas–, y “Gracias a la vida”, del disco con el que años antes iluminó la obra de Violeta Parra. Desde ahí, la cantora agitaba una vanguardia posible con los mejores alientos de la tradición, entre Atahualpa Yupanqui y Virgilio Carmona, Cacho Ritro y Pepe Núñez, y duplas creativas consolidadas como César Isella-Armando Tejada Gómez y Ariel Ramírez-Félix Luna. Canciones de distintas épocas y temperamentos confluían en el presente común que representaba una voz, que terminaba de definirse en el sonido de la guitarra.
Pepete Bertiz es el interlocutor generoso. Aérea en los arpegios y terrestre en el rasguido, su guitarra es de las que antes de sonar, escucha. Elegante, eficaz y discreta, seduce a la cantora en las introducciones y en los interludios y se le acopla estrofa adentro, para ceñirse a la voz con la misma sensibilidad con que la voz palpita sobre las palabras. A los 30 años, Pepete ya era parte, junto a Luis Amaya, Lalo Homer, Kelo Palacios y Agustín Gómez, entre otros, de esa generación que a través de la guitarra conquistaba un sonido moderno y original para la música argentina. Había sido parte de Tres para el folkore –cuando Chito Zeballos dejó el conjunto– antes de ser el elegido de Mercedes, e integraría después la última formación de Los Andariegos, antes de la disolución forzada por la dictadura y el exilio.
En el mundo
Consolidada en Argentina como figura esencial de una manera de asumir la música popular, por esos años Mercedes se destacaba entre una variedad de impulsos que, inspirados en el Nuevo cancionero, desde Argentina ampliaban el espectro de esa manera de cantar que ya se llamaba folklore. Los Andariegos con “El cóndor vuelve”, Daniel Toro con “Cristo americano”, Los Trovadores de “Cuando tenga la tierra”, Los nocheros de Anta de “Canción con todos” y Horacio Guarany con “Si se calla el cantor” –que había sido también una película con su autor como protagonista– acompañaban la ruta de la cantora. Modulando su dimensión artística a través de su militancia política, Mercedes afirmaba su proyección internacional.
En 1973 había cumplido una gira por la Unión Soviética –en Moscú participó del Congreso Mundial de la Paz– y enseguida, en París, cantó en el cierre de la fiesta anual de L’Humanité, el diario del partido Comunista Francés. En 1974 hizo su primer viaje a Cuba, invitada por Casa de las Américas, donde se encontró con exponentes de la Nueva Trova Cubana.
En la manzana
Antes, en febrero de ese año, había llegado a Nueva York. Fue una valiente quijotada emprendida por Pedro Pujó y Jorge Pardo, entonces empleados de Latin American Book, una librería de Manhattan surgida en pleno auge de ese vasto y variopinto universo que entre García Márquez y Borges –que había asistido a la inauguración de la librería en 1969–, Cortázar y Roa Bastos, Rulfo y Vargas Llosa, Octavio Paz y Onetti, se resumía en el rotulo “literatura latinoamericana”. El aura de Mercedes complementaba esa idea de lo latinoamericano que pensaba a la canción de autor como una tangente urgente y directa hacia lo popular.
El concierto fue en el Town Hall, una sala que en ese momento dependía de la Universidad de Nueva York, con 1500 localidades y una historia que –las casualidades no existen– armonizaba maravillosamente con la de Mercedes. Se había terminado de construir en 1921 para ser sede de la Liga para la Educación Política, un grupo fundado por mujeres sufragistas que promovían el acceso abierto de todas las clases sociales a la discusión política. Ahí, por ejemplo, fue arrestada ese mismo año la activista Margaret Sanger, por hablar sobre anticoncepción. Ahí dirigió su música Richard Strauss y pasaron figuras como Serguéi Rachmáninov, Lily Pons, Fiódor Chaliapin y Yehudi Menuhin. También ahí debutó, desafiando la discriminación racial, la contralto afroamericana Marian Andersson; Dizzy Gillespie y un entonces casi desconocido Charlie Parker tocaron una música que prefiguraba lo que más tarde se llamaría Bebop; actuaron The Art Ensemble of Chicago, Charles Mingus, Meredith Monk, Allen Ginsberg, John Cage.
Con esa historia, en los ‘70 el Town Hall era una de las salas prestigiosas de una ciudad en profunda crisis fiscal, caótica, insegura, violenta, sucia y con los puentes oxidados. Combinados con restos de psicodelia, vanguardias con fecha de vencimiento y el aura pop de la tensión multirracial, esos rasgos también hacían de Nueva York una ciudad atractiva.
La voz del folklore
“Mercedes Sosa, la voz del folklore”, anuncia el maestro de ceremonias entre aplausos. Comienza lo que por el peso de las canciones se escucha como un trazo de tiempo que regresa y por la voz de Mercedes, fibrosa y sentimentalmente perfecta, como una eternidad en movimiento perpetuo.
Conmueve la manera en que Mercedes combina las canciones articulando una especie de dramaturgia, el relato enfático y coherente de las expectativas de una época. El inicio con “La pobrecita” –el Yupanqui de las zambas tucumanas y la reivindicación del desposeído– es todo un manifiesto, que se encrespa con el encendido “Si un hijo quieren de mí”, y se sosiega en el tradicional “Duerme negrito”. “El manco Arana”, “Triunfo agrario” y “Si se calla el cantor” meten el dedo en la llaga del dolor latinoamericano, antes del recuerdo de Víctor Jara, asesinado meses antes por la dictadura de Pinochet. “Hace muy poco tiempo, un cantor ha sido callado de la peor manera, por la peor gente” dice Mercedes antes de cantar “Te recuerdo Amanda”.
“Corazón”, la cueca Saúl Quiroga –cuyanamente cantada “a dos picos”, con la segunda de Pepete–, “Al jardín de la república” y “El alazán” se explican con “Allá lejos y hace tiempo” –la zamba de Ramírez y Tejada Gómez inspirada en la nostalgia de Guillermo Enrique Hudson–, antes de volver a Chile y a Jara. “Siempre cantaré estas canciones, es la única manera de rendirle homenaje a mi hermano”, dice Mercedes antes de “Plegaria a un labrador”, que complementa con más Yupanqui, el de “Los hermanos”, afirma con “A mi hermano Miguel” –el poema de César Vallejo musicalizado por Ritro– y celebra con “Gracias a la vida”. “Hasta la victoria”, “Juana Azurduy”, “Hermano dame tu mano” y “Canción con todos” confirman el rumbo de lo que a esta altura es casi una liturgia. Lo redondean “Cuando tenga la tierra” y “Alfonsina y el mar”.
Mercedes Sosa en New York, 1974 contiene un hallazgo extraordinario, que además de revelar su paso por un escenario acaso impensado en su momento, termina de definir el compromiso artístico y político de quien con talento y convicción asumió el tiempo que le tocó vivir.
Mercedes plena, dulce y furibunda. Agraciada y convencida. Canto y guitarra. La voz invicta de quien, aunque ya versada en dolores, todavía no había probado la amargura inconmensurable del exilio.
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La NY de aquellos días puede verse en “Taxi Driver”, magistralmente retratada por Scorcese.
El mejor momento vocalmente de Mercedes ( dicho por ella misma). Y mi Mercedes favorita de todas las que transcurrieron.
gustavo mascialino