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“En poesía lo que importa no es lo que está dicho, ni la manera de decirlo, ni el sentido, ni la música. Es otra cosa lo que importa y que no se analiza”. Jean Cocteau.
¿Qué es aquello que la poesía provoca y que no se expresa necesariamente en su contenido ni en su forma? ¿Cómo hace el cine para trasladar a imágenes y sonidos la impresión sensorial, la transformación íntima, que la poesía puede suscitar en quienes la leen o escuchan?
Desde hace años, el cineasta y escritor Gustavo Fontán desarrolla una obra fílmica en la que persigue posibles respuestas a estos interrogantes, estableciendo diálogos entre sus imágenes y el universo íntimo de figuras como Jacobo Fijman, Juan L. Ortiz, Juan José Saer, Leopoldo Marechal y Macedonio Fernández. Si bien el misterio esencial de esos hombres y sus obras hace que las soluciones parezcan frágiles y huidizas, algo inexplicable y profundo queda alojado en la interioridad de quienes asisten a sus films. Es un enigma que redobla la apuesta: responde a cada pregunta con una incertidumbre fascinante. 
En Hospital Británico, su nueva película pensada, escrita y dirigida junto a la reconocida novelista Gloria Peirano, su pareja, con quien viene trabajando en la escritura y realización de films desde 2016 (El día nuevo, El estanque, La deuda, El piso del viento), las preguntas sin respuestas vuelven a brotar desde un manantial de impresiones surgidas de la lectura de la obra homónima de Héctor Viel Temperley (1933-1987), escrita en el hospital después de haber sido operado de un tumor cerebral, poco antes de su muerte. El poeta moribundo –cuyos textos provocaron un estallido en la vida de muchos de sus lectores- escribe desde su lecho sembrando en sus versos incógnitas fundamentales. En este nuevo film, Peirano y Fontán se proponen compartir la experiencia íntima de un sentido profundo y cautivante que, sin embargo, se multiplica y diluye mientras se lo indaga, un significado luminoso pero inexpresable.
“Viel escribió una de las obras más hermosas y perturbadoras que se han escrito en lengua castellana. Primero lo comprobamos en carne propia: no se sale indemne después de leer a Viel. A lo largo de los años, escuchamos numerosos testimonios que coincidían con nuestra impresión: su lectura deja una marca irreductible. La potencia lírica de Hospital Británico se articula alrededor de la convivencia entre un profundo misticismo y un apego a la sensualidad. Esto impacta de modo radical en la forma del poema, en la cadencia de las palabras, que se sienten como brazadas infinitas. Nos propusimos dialogar con el poema de Viel como una manera de manifestar la huella del libro en nosotros y de recoger los testimonios de ese impacto en otros lectores”, escribieron los autores.
Estrenada en el Festival de Cine de Marsella (FID Marseille), quizás el más prestigioso certamen internacional de documentales, Hospital Británico se presenta como un viaje en tren por la pampa argentina –el tránsito del poeta hacia otra dimensión- en el que se van recogiendo versos, voces que evocan recuerdos, impresiones y las imágenes difusas que concitan. Es la palabra de Viel y de los “tocados” (como llaman los cineastas a Julián López, Teresa Arijón, Alicia Genovese, María Mascheroni, Mercedes Araujo y Andi Nachon), aquellos y aquellas a quienes la primera lectura del libro tocó y transformó dejando huellas físicas, mentales y perceptivas. Esos testimonios relatan como voces múltiples el contexto en que lo descubrieron, la experiencia de su lectura y el modo en que resuena en sus vidas.
“He visto films rodados sin la menor preocupación poética y sin embargo la poesía emana de ellos. Y hay otros films que se presumen poéticos donde la poesía no funciona”. Si confiamos en la mirada paradójica de Jean Cocteau, una película no debería pretender ser poética para que la poesía emergiera inesperadamente de su contenido, ritmo y puesta en escena, aun sin buscarlo. La poesía cinematográfica surgiría de la experiencia que se produce en cada espectador al ser alcanzado interiormente por sus sonidos e imágenes.
Para dar cuenta del impacto que el poema de Viel les provocó, Fontán y Peirano le pidieron a la fotógrafa y realizadora Lara Seijas trabajar con imágenes estenopeicas, a partir de una técnica fotográfica que no usa lentes para registrar las imágenes sino un estenopo o pequeño orificio que genera “contornos difusos, luces que esparcen los colores, cierta tensión a la abstracción”, un desenfoque leve que recuerda la indefinición propia de la pintura impresionista y que evoca, según ellos, “pasadizos de la memoria y el ensueño”. Paisajes mentales.
Según escribieron, “el poema abre una infinidad de campos visuales y sonoros, cuya densidad simbólica nos propuso un gran desafío y nos llevó a una indagación de procedimientos audiovisuales que nos permitieran dar cuenta de su espíritu tan especial y, al mismo tiempo, construir una obra otra, una película que no ilustre ni reduzca en ningún momento la intensidad del lenguaje literario propio de Viel”.
En el contexto de crisis que se vive en el mundo, ¿hacer esta película fue una forma de resistencia o supervivencia?
Gloria Peirano: Lo pienso así en parte. Yo escribo. Para mí, en este momento tan complicado, la escritura es muy importante. Me sostiene. Soy una agradecida por eso. Una afortunada. Porque tengo trabajo como docente en la universidad y además tengo la posibilidad de escribir, aunque sea mal o bien. Es una resistencia íntima. Y tiene un valor político.
Gustavo Fontán: La sensación que tengo es que pensar en términos artísticos es pensar un resguardo del mundo sensible, y creo que estamos convencidos de que esto nos hace bien. En principio nos hace bien, digamos, porque soportar el día a día sin el arte, el cine o la poesía sería intolerable. En una de las proyecciones de la película estuvo uno de los hijos de Viel que le dijo algo a Gloria que me parece fantástico y va en esta dirección: “Mi papá quería que la poesía le hiciera bien a la gente”. En ese sentido, cuando pensamos en términos del mundo sensible, es importante que esto que hacemos nos haga bien, que nos haga crecer interiormente.
¿Qué importancia tiene la poesía en este contexto?
GP: A mí hoy la poesía me parece crucial, porque es otro régimen de lenguaje. Un régimen absolutamente diferente. La poesía desplaza el sentido único del lenguaje. Nos proponen todo el tiempo sentidos únicos, clausurados, cerrados. Y la poesía, por definición, tiene que ver con lo abierto y lo errático. Genera una multiplicidad de sentidos. Ofrece algo que tiene que ver con lo político de la lengua, porque subvierte la gramática y la lengua en sí misma. El rol de lo poético en este momento del mundo es crucial. Y es una suerte que existan poetas y voces que sean inolvidables como Viel y Hospital Británico, que son un ejemplo de esto, de ir más allá de la lengua que conocemos.
GF: Leemos mucha poesía los dos. Y creo que lo que ofrece la poesía es también una experiencia no tiránica, porque estamos rodeados de experiencias que controlan y dirigen el estado de nuestra emoción. Y la experiencia que te ofrece la poesía es otra cosa. Desde otro tiempo, desde otra percepción. Es otro modo de entender las cosas, con sentidos más amplios y abiertos. Para mí la experiencia poética es algo increíble, es realmente el lugar que quiero habitar.
Supongo que la poesía te tiene que atravesar o tocar en algún lugar, aunque a cada uno eso le suceda de manera diferente…
GF: Absolutamente. A las personas que elegimos para la película las llamábamos “los tocados”, porque compartíamos con ellos la experiencia de haber sido “tocados” por Viel. Para ellos y nosotros Viel es una presencia diaria. Representa esa posibilidad de la poesía de acompañar. Así nuestra experiencia estaba reflejada en la experiencia de todas estas personas que también habían sido alcanzadas por la poesía de Viel.
¿Esto lo conversaron antes o descubrieron casualmente que estaban hermanados por Viel?
GP: Viel es como una especie de contraseña para un pequeño universo. Podríamos haber elegido a otros, porque hay muchos amantes de Viel, pero confiábamos que ellos iban a poder contar cómo había sido su experiencia. No queríamos que alguien nos explicara, no queríamos un documental de ese tipo, digamos. No queríamos que nos contaran quién era Viel, sino más bien lo que habían sentido. Cómo habían sido tocados. Cómo los había alcanzado. Y el resultado es impresionante, porque son personas realmente tocadas por la poesía pero también por este poeta y su libro.
¿Recuerdan cómo fueron tocados ustedes por Viel?
GP: Yo lo venía leyendo desde hace tiempo. Era un secreto a voces. Al principio sólo se conseguían fotocopias. Y después empecé a leer sus poemas en la web. Ya en ese momento me parecía algo impresionante. Hasta que en 2003, Ediciones del Dock, de Carlos Pereiro, publicó su obra. Yo había leído ya Hospital Británico pero en fragmentos. Y bueno, ahí lo leí completo y me transformó la vida. Hay algunos libros que te transforman y ese es uno. Es como un libro infinito, que vos poder volver a leer y siempre vas a leer otra cosa, porque hace algo con el lenguaje que es increíble, hace algo con la muerte, hace algo con la resurrección. Es un místico y una voz muy especial. Este amor que suscita es lo que nos llevó a hacer la película.
GF: Lara Seijas no había leído el libro cuando la convocamos. La invitamos porque conocíamos su sensibilidad y su capacidad con las imágenes estenopeicas. Lara estudió Letras, pero no había leído a Viel. Entonces le dimos Hospital Británico y a los dos o tres días nos escribió diciendo que le había volado la cabeza, que no entendía nada. Esa es justamente la primera experiencia con la lectura de Viel. No entendés bien, pero se te instala. No entendés pero tampoco es críptico. Tiene una manera de disponer las imágenes que es muy simbólica y extraña. Para filmar, Lara se había hecho una fotocopia del libro para llevarlo a todas partes. Y de ahí fue tomando la sensibilidad que necesitaba cuando filmaba.
¿Cómo fue su experiencia en ese sentido? ¿Entendieron algo cuando lo leyeron?
GF: Para mí son experiencias de lectura. Me pasó algo parecido cuando leí hace 20 años a Juan José Saer. Sucede que no termino de entender bien cómo lo hace. No lo que dice, sino cómo lo hace. ¿Qué está pasando acá? Pero igual te queda marcado. Creo que son experiencias que se instalan como una especie de cicatriz. Pero a su vez con una cantidad de enigmas indescifrables. No es algo que puedas contar fácilmente, sino que se te instala y te empieza a habitar. Y nunca sabés del todo por qué. Uno puede hablar de la vitalidad, de la luz, del modo de recuperar sus poemas. Pero nada de eso puede explicar la experiencia que te provoca.
GP: Para mí es lo que dice Teresa Arijón. Son compañías. Y cada uno que ama leer tiene las propias. Y creo que eso es lo que llega a dialogar. Porque también es una película sobre la lectura, o sea, sobre lo que te hace la lectura. Lo que nos hacen ciertos libros. Y en ese sentido, otra vez, lo que le hace la poesía al mundo. Yo puedo nombrar a muchos otros poetas que me transformaron. Pero cada uno tiene su cofradía. Porque es más una compañía. Es como muy hermoso todo eso. Para mi la película también habla de eso.
¿Y creen que las condiciones en las que escribió Viel tuvieron que ver con esto?
GP: Sí, él mismo lo dice. Viel dio una única entrevista en toda su vida a Sergio Bizzio, que es maravillosa. La dio en 1986 y un año después murió de un tumor en el cerebro. Y en esa entrevista él dice que Hospital Británico es el libro de un trepanado, porque recién lo habían operado. Estaba en el hospital y decía: Me sacaron del mundo.
GF: En un momento de la entrevista le preguntan: ¿A qué le temés? Y él responde: A lo absolutamente claro. Y eso para mí es de una lucidez enorme, que te da muchas imágenes. Se le ocurrió ahí la idea de las esquirlas, que fue el concepto que a nosotros nos permitió pensar la estructura de la película. Una clave que él mismo da sobre Hospital Británico, que lo organiza en relación a esa idea. Son esquirlas de sus libros, como un mosaico de versos de sus obras anteriores.
¿Hace como una especie de revisión de su archivo personal?
GF: Sí, pero lo arma con versos nuevos y en una nueva dimensión. Es un artefacto bastante especial.
¿Y ese artefacto cómo lo trasladaron a la estructura de la película?
GF: En principio había dos o tres cuestiones. La idea de esquirlas era la que iba a organizar un viaje en tren, un viaje abstracto, en el que iba a haber esquirlas, que tenían que ver con fragmentos del poema y con testimonios de estos peregrinos o poetas que habían sido transformados por él. Para nosotros era clave también el trabajo con las imágenes estenopeicas por un lado y la construcción de ese camino donde concentramos a todos los peregrinos.
GP: Y otra cosa importante son los cuatro textos que lee Gustavo, que también, digamos, arman una estructura que tiene que ver con la experiencia misma de la lectura. Es una manera de compartir la experiencia de la lectura de Viel, qué cosa les produjo a ellos. Entonces, queda flotando la pregunta: ¿Qué nos hace la lectura? ¿Qué pasa cuando leemos o nos leen?
¿Cómo hicieron para trabajar con toda esa experiencia poética y convertirla en imágenes para la película? ¿Cómo se traduce la poesía al cine?
GF: En principio está lo más formulado, que son los textos de Gloria que yo leo y lo que dicen los peregrinos. Eso está en el orden de la experiencia de la lectura de Viel. Y luego está el poema, que es difícil porque multiplica sus imágenes y no hay una forma clara de recorrer esa hechura simbólica. Entonces, la única opción que encontrábamos era la imagen estenopeica como ruptura de la transparencia, es decir, una forma de alejarnos del naturalismo. Entonces leíamos la obra y decíamos: bueno, ¿cuáles son las imágenes que persisten en Viel? La del agua, la de los cielos. El color blanco.
GP: Trabajamos de esa manera con Lara. Con versos donde estuviera lo blanco, lo solar. Es poco sombreado Viel, es muy solar. Es un sol extraño también, que se expresa a través de la imagen estenopeica. Una imagen que rompe con el naturalismo y le quita definición. Una imagen difusa y muy abierta a interpretaciones varias. La película no es una adaptación de la obra de Viel. Es una obra otra que intenta dialogar de alguna manera con ese poema.
Supongo que ustedes se basaron más en la experiencia poética que en otra cosa…
GF: Absolutamente. No hay literalidad posible en ese traslado. No hay forma, sino un modo de recuperar esa experiencia.
GP: Con Viel no hay forma. Hay versos suyos que me resuenan durante varios días: Un tiburón se pudre a 20 metros. Una bala con tajos, un acordeón abierto, se pudre y me acompaña. ¿Qué filmas?
GF: Es como una escritura en estado de trance. Un estado en el que desvinculás cosas de la realidad y el verso se configura con elementos extrañísimos.
GP: También tiene algo que ver con la sonoridad y el ritmo de sus versos. Es como si tuviera una maestría, un don especial, para construir sus versos. Les da una estructura musical, digamos. Tiene un manejo muy especial de lo que se llama masa sonora. La sonoridad me parece que para él era absolutamente importante. Toda esa apoyatura entre esas imágenes y esas correspondencias extrañas que arma, suceden al mismo tiempo con un ritmo muy marcado.
GF: En ese sentido, no hay forma de imitar ese ritmo en una película. Está la cadencia de la lectura. Y eso de algún modo sugiere una cadencia posible, pero luego la lógica es otra, porque se trabaja con imágenes. Entonces la pregunta era: ¿Qué le hace la imagen a la palabra y qué le hace la palabra a la imagen? Ahí había que trabajar con un sistema nuevo en que los planos de pronto duran y de pronto instalan una atmósfera.
Creo por lo que me cuentan que la película fue un trabajo muy artesanal y comunitario.
GP: Totalmente. Trabajamos con personas muy hermosas: Lara, Mario Bocchiccio en el montaje, Andi Nachon y Papu Curotto en la producción. Se armó algo que yo llamo Cofradía del bien. Creo la época marcó algo muy especial, porque todos en este momento tan difícil estamos haciendo algo artístico y estamos muy jugados a armar una comunidad. Y de manera muy artesanal, donde sale lo mejor de cada uno.
GF: Y además rompiendo las lógicas convencionales. Por ejemplo, Lara tiene una casa en Mar del Sur donde hay una luz muy especial, imprescindible para las imágenes estenopeicas. Gloria le enviaba poemas y ella filmaba y nos mandaba las imágenes. Y lo hacía con un bebé recién nacido. Nos decía que hacerlo le hacía bien. Le dábamos algunas indicaciones pero ella fue creando por sí misma las imágenes.
GP: Creo que eso también tiene que ver con la relación entre arte y política. Y la idea de ocupar los espacios de lo sensible. Ocuparlos, vivirlos. Alterar el régimen de lo sensible que propone el poder. Darlo vuelta.
GF: No sólo el poder en general, sino el poder cinematográfico y audiovisual. Porque hay un régimen que confunde las imágenes bellas con la imagen poética. Y no tiene el régimen de la poesía realmente como condición.
GP: Exacto. Y si hay algo a lo que uno debe ser fiel, no es a la letra, sino al espíritu poético de Viel.
