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“En este país la forma generó una cerrazón opresiva que sólo algunos artistas populares han podido superar. Me llegan los nombres de (Gustavo) Leguizamón, (Rolando) Valladares y por supuesto todos los autores anónimos y ajenos a toda formación musical que han creado esos gérmenes fantásticos de un camino hacia la libertad creadora”, relata Dino Saluzzi.
El bandoneonista salteño, formado bajo la matriz territorial del tango y el folclore, sin embargo, se convirtió en uno de los artistas de mayor reconocimiento a escala mundial. A los 89 años, acaba de editar su primer libro, “Una vida en diez jornadas”, en el que –en diálogo con el poeta Javier Magistris– medita, reflexiona y descubre secretos de la belleza musical.
NegrasyBancas publica un anticipo del texto elaborado por Magistris y que será presentado el viernes 30 de agosto en la sala Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional. 
El libro tiene un prólogo del periodista Sergio Pujol y, además, una precisa reseña de la historiadora del arte Luján Baudino a modo de biografía del bandoneonista salteño.
Javier Magistris: ¿Podemos hablar de la forma? Hay algo en su trabajo que enriquece el concepto.
Dino Saluzzi: La forma puede entenderse como una entonación o el equilibrio interno de una vidala o como la conexión entre los cuatro movimientos de una sinfonía. Pero, surgidas antes de la conceptualización que la academia hace sobre ellas, creo más importante pensarlas en su cualidad de hechos naturales producto de la cultura de un pueblo. Todos conocemos la procedencia, el origen de las formas de la música popular; sin embargo, no sabemos salir de su cuadratura para producir hechos cuyo valor indiquen una evolución. Hay que aceptar el desafío de buscar lo artístico más allá o en el fondo de la cuadratura de la forma.
Interesante la relación entre forma y cultura de un pueblo.
Evidentemente las formas han continuado como sostén de las distintas culturas a través del tiempo. Pero el artista hoy ya no encuentra en ellas un motor para la emancipación o el crecimiento porque no representan un riesgo. El artista no siente ante las formas tradicionales la exigencia de buscar una realización artística, es decir, una expresión que vuelva presente la percepción de lo necesario y la comunicación entre las personas. Y si la forma no comunica, hay una falla del pensamiento.
Foto del archivo personal de Saluzzi. De izquerda a derecha, Rodolfo Mederos, Daniel Binelli, Roberto Di Filippo, Leopoldo Federico, Astor Piazzola y Dino Saluzzi.
¿Esa fuerza comunicativa está en la forma original?
Si partimos de la idea de que la forma resulta de un pensamiento cultural, ésta nos tendría que servir de punto de inicio para la evolución, sino la realidad cultural sería una anarquía incomprensible. Pero percibo que en el país, la forma generó una cerrazón opresiva que sólo algunos artistas populares han podido superar. Me llegan los nombres de Leguizamón, Valladares y por supuesto todos los autores anónimos y ajenos a toda formación musical que han creado esos gérmenes fantásticos de un camino hacia la libertad creadora.
Esto quiere decir que ahí empieza algo, una búsqueda
La forma expresa una individualidad artística, una espiritualidad manifestada a través de una obra de arte. Más aún, es también la expresión de una necesidad que exige mucho más trabajo. Pero muchos artistas se atan y repiten un esquema sin riesgo para asegurarse la difusión, la popularidad, la aceptación de los demás o el favor de los poderes de turno.
Una falsa tranquilidad
El que está cerca de la creación artística sabe que no se puede explicar la conexión espiritual concretada a través de una obra. Incluso sabrá que en dos días distintos, en las mismas exactas condiciones, esa conexión no necesariamente se produce. Esa percepción de la fragilidad de lo seguro debería reafirmar la duda, porque de los errores surge la obra. No de las certezas. Y no hay respuestas para ese interrogante. El artista necesita aceptar que en determinado momento ha dado un paso que le permitirá dar otros en la composición pero para lograrlo, si es honesto, deberá exigirse al punto de escribir diez pasajes distintos y no estar conforme. Esa intuición misteriosa sólo después se convierte en razón o aritmética.
¿Ese proceso de búsqueda tiene alguna particularidad en su caso?
Hay una dirección y una meta. Un inicio y una meta. Entre ambos puntos suceden muchísimas cosas que son casi siempre la inseguridad. Y eso es fantástico porque alienta a encontrar los mejores caminos, las mejores calles para llegar a un punto en el que si bien la aprobación no puede ser total, invita a correr el riesgo. En ese camino lleno de direcciones uno no tiene tanto control.
Foto: Jazmín Arellano
¿Cómo explica usted conexión entre artista y su público?
En tanto hay una conexión entre ambos, ésta se da por apetencias iguales. Parece difícil afirmar que la obra pertenece al artista y no a una necesidad cósmica o energética que conecta, a través del tiempo y el espacio, diferentes estados a través de un pensamiento común. Una obra de Bach puede satisfacer apetencias actuales, dar respuestas a preguntas hechas desde el hoy.
De todos modos ese camino incluye el desafío de enfrentarse a formas gastadas. ¿Qué siente frente a eso como creador?
Prefiero el término formas vacías de contenido al de formas gastadas porque la forma es la rectora de la creación. Pero usada de un modo artero, salvo en las esquinas de esa cuadratura, nadie puede esconderse. En el centro no hay reparo. Si el artista es honesto y entiende la trampa de la facilidad, tiene que asumir el riesgo. Creo que a través de la duda se obtiene el mejor fruto; como consecuencia de la duda. Bien abiertos los ojos y la cabeza; un paso dado sin conciencia de la perspectiva es poco fructífero. Los artistas debemos olvidar el acierto como base del crecimiento y entender la creación como una fragilidad completa que nos indica que cada minuto debe ser un minuto de creación.
Un punto de llegada se convierte en uno de partida
Una obra es la concreción de un deseo, pero el deseo permanece más allá de la obra. Allí interviene la perspectiva personal; una mirada global con respecto al momento en que está parado el artista. No escucho frecuentemente mis grabaciones y composiciones; algunas me producen alegría, otras me hacen pensar en que podrían haber sido de otro modo. Pero todas, desde el mismo momento de su concreción me producen el deseo de hacer más. Como una sed inagotable. Solamente se sacia con más trabajo. Una vez realizado el acto creador, y cumplida nuestra apetencia original, surge un nuevo punto de inicio que depara una nueva perspectiva. Por eso cada minuto es un acto creativo, sino terminaríamos en un cansancio brutal. Sólo sirven las realizaciones concretas. Y todo tiene que ser nuevo.
Esa sed inagotable ¿vuelve provisoria cualquier conquista que represente una obra puntual?
Tal vez lo preciso sería decir que hay que cuidarse de no hacer lo perfecto sino dar lo mejor que uno puede dar, porque esto no es una competencia o un certamen. Esa perspectiva inacabable dura hasta el último día. Pero en este sentido, las concreciones –aún equivocadas- son mejores que las promesas. Hay artistas amigos que opinan que llegado a un punto sólo salen cosas agradables. Eso les sirve como aliciente frente al temor que los paraliza. Pero desde otro punto de vista, el conocimiento permite resolver situaciones conflictivas y evolucionar.
La complejidad de la situación me plantea algunas cuestiones. Frente a la repetición o la comodidad está el riesgo. ¿Cuál es la estrategia apropiada?, ¿la originalidad, la autenticidad?
Depende de lo que se entienda con cada término. Si pensamos que no hay nada nuevo bajo el sol como dicen los libros, como modo de contribuir tal vez a la memoria de esa frase bíblica, la originalidad a ultranza no es del todo aconsejable. Habría que elegir un comportamiento auténtico pero que al mismo tiempo procure un vestido nuevo, un reordenamiento de los ladrillos para refrescar la construcción y convertirla en algo conocido pero visto desde una percepción diferente. La sensación que tengo cuando abordo un buen tango clásico, es que el grupo con el que me tocó crecer como músico tenía otras aspiraciones. Había más amor en lo que ofrecían aquellos artistas. Por su inspiración, además, se revelan como obras originales con respecto a otras formas de expresión de la misma época o lugar.
¿Cuál es su relación con esa tradición de la música de Buenos Aires?
Escuchar y ejecutar las obras de Delfino, De Caro, Mora, Bardi, me produce una alegría tremenda y al mismo tiempo una desconfianza con respecto al presente porque no me explico cómo o por qué esas obras, que representan la verdadera cultura de la Ciudad de Buenos Aires, no se utilizan como elemento de educación. Sobre todo en esta época. Por su sensibilidad, su elegancia, su terminación, su conocimiento, su generosidad son una ofrenda muy valiosa aunque no se las considere. Esas obras revelan las altas aspiraciones del grupo de artistas con el que me tocó crecer y el gran caudal de amor con el que fueron hechas.
¿Tan relevantes son?
Habría que pagar para tocar esas obras, son de una actualidad impresionante. El respeto que me inspiran, lo expreso buscando la mejor interpretación. Me cuido de no agregar cosas, ni des-arreglar nada. Son obras que obligan a afrontar la intemperie, no hay cuadratura en la que uno pueda esconderse. Esa es la verdadera música de Buenos Aires. Pero hoy, después de la fatal invasión del rock y de todas las músicas de fuentes extrañas, creo que hay que rehacer absolutamente nuestra historia musical. Se trata de recrear una interpretación de esas obras de manera que reflejen los modos, las apetencias y las aspiraciones de esa sociedad, de esos artistas. Son obras muy profundas.
Foto: Juan Hitters
