0
0
“Yo te había sugerido una presencia obsesionante de los dos muertos en la secuencia final. Me gusta mucho la forma en que los has situado en esa última toma. Y con esto cierro esta carta que va a necesitar un
avión especial para llegar a tus manos. Ojalá te sirva de algo, ojalá todo salga como querés”.(Fragmento de una carta de Julio Cortázar a Manuel Antín, del 18 de julio de 1963)
Manuel Antín murió este jueves, a los 98 años, en Buenos Aires. Fue
director, guionista y productor. En la década del ochenta, con el
retorno de la democracia, fue director del Instituto Nacional de Cine,
donde levantó la censura impuesta por la dictadura.
También fundó la Universidad del Cine (FUC) y fue maestro de distintas
generaciones de cineastas por casi 30 años. En 1962 y 1969 ganó el
Premio Cóndor de Plata al mejor director y, en 1969, al mejor guion
adaptado (1969). En 2011, fue distinguido por su trayectoria.
Figura central del cine argentino, además de películas como La cifra
impar (1962), Circe (1964) o Don Segundo Sombra (1969), rodó
adaptaciones de cuentos de Cortázar.
En octubre de 2001, para terminar la carrera de Comunicación en la
Universidad Nacional de Rosario, hice una tesis: Cazador de
crepúsculos. El cine en Cortázar, y conversamos: esta entrevista,
inédita desde entonces, habla de esa relación y esas adaptaciones en
su filmografía.
Tamara Smerling: Usted es el principal director que ha basado películas en obras del autor de “Bestiario”, teniendo en cuenta que han sido pocos –más bien en su mayoría directores extranjeros– que han elegido a Cortázar para adaptar: ¿Cuál fue el motivo principal que le llevó a elegir obras de este autor argentino?
Manuel Antin: Supongo que una marcada afinidad estética y literaria es lo que determinó mi devoción por la obra de Cortázar, en aquella época un escritor prácticamente desconocido. O “el escritor que yo nunca pude ser”, según mi respuesta corriente a esa pregunta. “El Cortázar director de cine”, según la opinión del propio Cortázar expresada de una manera menos petulante si se permite.
— En sus películas puede vislumbrarse con vehemencia, algunas de las principales características de la Nouvelle Vague, ¿Cuáles considera que fueron los recursos principales a la hora de transponer la obra literaria a la imagen cinematográfica que ha utilizado en sus filmes?
— Yo daría vuelta la pregunta. Los directores de la Nouvelle Vague narraban de una manera mucho más literaria que sus predecesores y algunos de ellos (Resnais, por ejemplo) recurrían a los tiempos rotos ya frecuentes entonces en la literatura, a partir de Joyce, Faulkner, Bioy, entre otros. Todavía recuerdo una conferencia de prensa en Venecia, luego de la exhibición de “El año pasado en Marienbad” durante la cual Robbe Grillet (guionista de la película) y Resnais (director) atribuyeron a “La invención de Morel”, de Bioy Casares, los orígenes e influencias de la mencionada película. En pocas palabras, la similitud de las características hay que buscarla en la similitud de los orígenes literarios de las películas.
— Me gustaría, brevemente, que me contara cómo fue el trabajo en las respectivas adaptaciones que llevó adelante, particularmente en “Intimidad de los parques”, donde dos cuentos de Cortázar cobran síntesis en la imagen cinematográfica.
— No me es fácil explicar cómo llegué a determinados resultados, tengo una conciencia ambigua de mis películas y más bien las considero consecuencia de estertores y experimentos bien intencionados. Es por ello seguramente que muchas veces el público se quedó afuera de cada una de ellas y optó por no comprenderlas cabalmente. No es el caso de Cortázar-espectador que luego de una escena de “La cifra impar” (“Cartas de mamá”) me palmeó el hombro en la oscuridad y me dijo “¡Por fin entendí mi cuento, pibe!”. Esa reacción del autor reemplaza con creces el éxito, por cierto.
— El escritor valoraba la labor de los realizadores al punto que afirmaba su indeclinable decisión de no participar del guión literario por temor a desdibujar las implicancias entre el espectador y el mero lector. Respecto a estas adaptaciones, contando tan solo en unos de los casos (“Circe”), Cortázar colaboró abiertamente en los guiones, y fue justamente en una de sus películas, ¿cuál considera que fue el motivo para que no quisiera participar de esta tarea en las demás realizaciones?
— Supongo que se trataba de un tema de identificación, él conmigo como yo con él. Hoy pareciera sonar presuntuoso expresarlo, pero hay que convenir que entonces ninguno de los dos era lo que hoy es, si es que yo soy algo. Está más que explícito en la frondosa correspondencia que intercambiamos.
— Teniendo en cuenta que existe esa frondosa correspondencia que acredita la relación entre usted y el autor, me gustaría que –desde lo estrictamente personal– realizara una reflexión acerca de la vida y la obra de este escritor.
— Hubo dos Cortázar. El lampiño, el que escribió casi toda la obra que admiramos, y el barbudo, el militante. Yo preferí siempre al primero, pero sería injusto que yo eligiera el verdadero, tarea que a nadie le cabría más
que a él, y ya no puede. Cada cual que elija, es el último cuento de Cortázar, probablemente.
—De las tres películas que filmó basadas en obras de Cortázar, ¿cuál considera que se acerca con más exactitud a esa imbricación entre cine y literatura –que muchos se ufanan en desmentir que existe–?
— Sin dudas, “La cifra impar”. Las otras dos, sobre todo “Intimidad de los parques”, fueron tentativas frustradas. Suele ocurrir. En el cine no es factible arrojar los originales al cesto de papeles por simple disconformidad, hay demasiada gente complicada en la realización de la obra que no lo permitiría ni lo merecería. Entonces sería injusto hacerlo, por ellos.
— Por último, Cortázar decía: “No creo demasiado en la docencia del cine, pero sí en la lenta maduración de testimonios. Un testimonio vale por sí, no por su intención ejemplarizadora… Como ciertos hombres y ciertas cosas, es un faro al modo que lo entendía Baudelaire; quizá su proyección en las pantallas del mundo lo convierta en «un cri répeté par mille sentinelles…»”. ¿Considera el valor didáctico que tiene estas películas para otras generaciones que no se han asomado aún a la obra del autor?
—El cine es un benefactor de la literatura en lo que concierne a su generalización. Facilita el conocimiento de textos y autores de un modo instantáneo, rápido y hedónico hasta lo distorsivo. Es una lástima ir más al cine que a la biblioteca, deberíamos balancear prudentemente esas acciones por infinidad de motivos. Digamos uno, tal vez con ironía, contribuiría a la ortografía hoy día tan vapuleada.
