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Publicar un libro a dúo no es lo mismo que escribirlo a cuatro manos. Para lo primero, alcanza con que los dos autores se pongan de acuerdo sobre los temas a tratar, o acerca de ciertas cuestiones referidas a la escritura propiamente dicha. Una vez definidos esos aspectos, y para decirlo en líneas muy generales, revisarán y reunirán los textos urdidos en solitario, a fin de darle forma final a la obra que saldrá a la luz.
Escribir un libro a cuatro manos, un buen libro a cuatro manos, es otra cosa. Implica cierta despersonalización, no de la escritura, pero sí en cierto punto del estilo (individual) de cada autor, un cese de la propia voz para entrelazarla con otra. Entrecruzamiento del que nacerá una nueva respiración, un nuevo modo de decir y de mirar las cosas.
No es la primera vez que Abel Gilbert y Pablo Alabarces emprenden la travesía, no de cantar (escribir) a coro, sino de fundir (perder y fusionar) el propio tono en el del otro y obrar un discurso en torno a la música. En 2021, los autores dieron a conocer un libro revelador sobre la figura del cantante Palito Ortega y, al mismo tiempo, sobre buena parte de la historia argentina: Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey, publicado por Gourmet Musical. 
Esa renuncia a la voz personal, esa pérdida que es ganancia aparece en el último trabajo de estos ensayistas: Historia mínima del rock en América Latina, publicado en 2025, gracias a la coedición de El Colegio de México y la editorial Prometeo. A lo largo de unas trescientas páginas, Gilbert y Alabarces bucean en momentos claves del rock en Cuba, México, Brasil, Chile, Argentina, Uruguay y el mundo andino, tejiendo una historia mínima y nada menor del género en tierras latinoamericanas.
En cierto sentido, por muy solitaria que sea la tarea de la escritura, siempre se escribe de reojo y en diálogo con otras voces leídas o escuchadas. ¿Cómo es esto de investigar y escribir a cuatro manos? ¿Cómo funcionó en vos este proceso de unir las huellas dactilares con Abel Gilbert?
Pablo Alabarces: La escritura y la investigación a cuatro manos requieren confianza y sintonía entre los autores/investigadores. Hay entre nosotros, efectivamente, una complementariedad en cuanto a los modos de pensar e interpretar aquello que somos y aquello que no somos. Abel es un músico con una gran formación musicológica, además es periodista y doctor en comunicación. En mi caso, soy músico aficionado, y mi formación es más fuerte en sociología y antropología de la cultura. A partir de esto, armamos un corpus musical y bibliográfico, que se discute a dos bocas y se lee y se escribe a cuatro manos. Claro que escribir entre dos implica repartir la tarea: uno tiene la responsabilidad de escribir un capítulo, y el otro, la de pasarle el rastrillo a esa escritura; en el capítulo que sigue, se invierten los roles. No es posible escribir, literal y concretamente, juntos, uno frente al otro, discutiendo cada frase y cada coma.
Dice Pablo Yankelevich, director de la colección Historias mínimas, que los autores de esta serie son todos especialistas que tienen el reto de transmitir, en lenguaje llano, conocimientos expertos. ¿De qué manera, al publicar un libro, pensaron esta cuestión ustedes que, además de tesis doctorales, escriben en medios periodísticos, vale decir, en circuitos de comunicación no exclusivamente académicos?
Esta colección es muy peculiar, sí, en la medida en que está despojada de notas al pie y de otras formalidades académicas, sin por eso perder rigor crítico y bibliográfico. Está destinada al lector en general, y esto supone un hermoso desafío. Afortunadamente, tanto Abel como yo hemos realizado tesis universitarias y otros textos académicos, pero a su vez escribimos mucho para medios periodísticos, y eso nos permitió adquirir, llamémosle así, una sensibilidad para un texto no especializado bastante adecuada.
Ya habían realizado en colaboración un libro sobre Palito Ortega, donde recorren la trayectoria del cantante y, entonces, indagan no pocas escenas del rock nacional y de la historia argentina. ¿Cuándo y por qué concibieron la idea de una historia centrada, más que en un artista y en un país, en un género y desde una visión continental?
En realidad, no fue concebida por nosotros la idea de escribir este libro. Fue Yankelevich, de El Colegio de México, el que nos hizo llegar la propuesta y, dado que las historias de la colección se enfocan en el escenario latinoamericano, surgió esta historia del rock. Lo que nos sedujo de este convite, es el hecho de que no existía una historia latinoamericana dedicada a este género. Había algún texto donde Carlos Polimeni se aventura en el abordaje de algunos rocks, pero la idea de explicar el rock de América Latina a partir de una o dos hipótesis, era muy novedosa. Esta invitación o demanda editorial nos interesó mucho, y fue así que abordamos lo continental rockero desde México hasta el Cabo de Hornos.
Anotan en el libro que el rock argentino, en su origen, se mira tanto en el espejo inglés y estadounidense que, a diferencia de otros rocks latinoamericanos, deja de lado todo lo que no sea urbano, blanco y europeo, ¿podés dar algunos ejemplos de esto?
-Los rocks latinoamericanos son mayormente metropolitanos: uno dice “rock chileno” y dice, en realidad, rock santiaguino, o afirma “rock argentino”, y afirma rock porteño de clases medias, urbanas y blancas. Estas características dificultaron la búsqueda de otras sonoridades y entramados, lo cierto es que a fines de los años 70 y comienzos de los 80, mediante la sociedad entre Gustavo Santaolalla y León Gieco, se produjo desde el mundo rockero la búsqueda del resto de la Argentina. Lo cual siguió siendo un límite, porque si bien permitió la inclusión de músicas no urbanas y rurales, no hay en Gieco ni en Santaolalla una marca étnica contundente. Sí, por el contrario, en otros países de América Latina las hibridaciones eran más factibles, y en este sentido podemos mencionar dos casos clarísimos: uno es el de la música brasilera, que se moderniza dos veces, primero con el rock y el beat, luego con la bossa nova. El otro caso es Uruguay, puesto que los Shakers desembocan en el candombe y en Rubén Rada, es decir que se alejan de la condición de una música estrictamente blanca.
En buena medida, el oyente de rock en Argentina suele poner la oreja en lo que pasa en su país, en Estados Unidos y en Inglaterra. Ustedes cuestionan la centralidad de Buenos Aires en el rock latinoamericano, y sitúan el origen del rock argentino en Uruguay…
Sin dudas que Buenos Aires es un lugar importante para la música latinoamericana. Lo que quisimos, sin embargo, fue bajarle un poco el precio a esa centralidad. Sin olvidar que Eddie Pequenino, nombre artístico de Eduardo Pequenino, fue una suerte de fundador del rock argentino porque imitaba a Bill Halley ya en 1954, lo que después se llamará rock nacional –variante mucho más beat, psicodélica, contracultural, hippie y derivada de la música británica– aparece en el grupo uruguayo Los Shakers antes que en nuestro país. Basta leer los testimonios de Nebbia, Spinetta o Charly García, para advertir el peso de Los Shakers en nuestra música. Cuestionar la centralidad argentina tiene también que ver con correrse del narcisismo según el cual los argentinos inventamos la pólvora, el fútbol, el rock y el psicoanálisis.
Más allá de apuntar que, desde 1959, el gobierno revolucionario cubano se esmeró en estimular prácticas musicales autóctonas de la isla, y en llevar el rock –música del imperio– a la clandestinidad, esta Historia mínima muestra la gran conexión de la Nueva Trova con el rock, y hasta la conmoción del Che Guevara al escuchar la canción “Nowhereman”, de los Beatles. Todavía más: se encargan ustedes de señalar que el vínculo entre modernización y revolución, fundamental para el nacimiento del rock latinoamericano, se produce en Cuba. ¿Cómo es eso?
La combinación de modernización con revolución nace, sin dudas, en Cuba. Lo cual no significa que incluya al rock. El rock es música moderna y, sin embargo, como la modernización en Cuba se llama revolución socialista, esto introduce en ese sentido una nota divergente, porque la dirección cubana de la revolución no ve nada socialista en el rock y, por el contrario, lo termina viendo como agente imperialista. Esto no implica que los músicos y los jóvenes cubanos pudieran permanecer indiferentes a esa música y a esa contracultura que se habían vuelto globales. Silvio Rodríguez, en sus testimonios, muestra ese desgarramiento. El rock en Cuba fue, en gran medida, clandestino hasta entrados los años ochenta.
¿Qué aporta este libro a lo que ya se escribió sobre el género rockero?
Lo que aporta es la indagación del vínculo entre modernización y rock. El rock propone una revolución sónica, y pone en acción una respuesta generacional muy fuerte: es música juvenil frente a una música adulta, a la que desdeña o desplaza. En ciertos aspectos, especialmente el sónico, el rock es revolucionario, y para comprobarlo basta escuchar a los Beatles, Almendra o Los Jaivas. Esto no significa que sea revolucionario en el sentido de una cosmovisión integral del mundo y de la vida. La relación del rock con la política revolucionaria, y con la política en general, es petulante: cuando terminan las dictaduras, el rock emerge como un actor de una resistencia política que, en realidad, jamás ejerció.
Dedican una parte importante del libro al modo en que el indigenismo se inscribe en el rock hecho en América Latina, ¿qué podés comentar sobre el rock latinoamericano y la negritud?
El rock latinoamericano tuvo en general más conexión con lo que venía del folclore y de algunos ritmos indígenas –especialmente las tradiciones incaicas– que con la música negra. A la música negra la encuentran los uruguayos a través del candombe, y también, por supuesto, hay que mencionar la aparición del reggae jamaiquino que, paradójicamente, termina siendo reggaeton, no rock.
Por nombrar solo algunos ejemplos, el tango, el folclore y la cumbia en Argentina llegaron a tener una difusión popular (entre las clases marginales) que después atravesó los diversos sectores sociales, volviéndose masiva. En alguno de los ámbitos musicales estudiados por ustedes, ¿el rock tuvo una dimensión realmente popular? ¿O fue en general, y más que nada, un placer o un consumo cultural de las clases medias y altas?
El rock fue un invento de las clases medias y medias altas, más medias que medias altas. Pero esto tiene una vuelta de tuerca ya entrada la democracia. Es decir, el rock tiene también una arista popular y proletaria, sobre todo a través del metal, el rock más pesado, lo que en los años 70 se llamaba los firestones, y que designaba a los públicos de clase obrera. O sea, siempre hubo un público de ese tenor, que reapareció con más potencia con el llamado rock chabón, nombre despectivo puesto por un periodista rockero de las clases medias blancas. Etiqueta, la del chabonismo, que funciona despectivamente hacia la música que se apartaba de la herencia de los padres fundadores del género. También los Redondos supieron interceptar con bastante inteligencia y fuerza a los sectores populares. Podría hablarse, en síntesis, de un nacimiento del rock, ligado a las clases medias blancas y urbanas, así como de un contacto con el mundo popular a través de algunos sectores de los subgéneros en los que se podría desplegar el rock argentino.
A diferencia de lo que sucedió en Buenos Aires, hacen notar ustedes, el mundo académico mexicano, el brasilero y el chileno tuvieron presente la conexión entre la política y el mundo rockero, al punto de que en 1968 el significado del rock se debatía en la Universidad Autónoma de México y en la Universidad de Sao Paulo. ¿Esto se debía a prejuicios elitistas de la academia en nuestro país, o bien a coyunturas históricas que reclamaban con urgencia poner el foco en otros asuntos? ¿Cómo ves actualmente la relación entre la universidad argentina y el estudio de la música popular?
En la academia argentina, y salvo alguna excepción, el rock tuvo unas cuantas dificultades hasta que terminó la última dictadura. A partir de ahí la cuestión se desplazó, porque los que empezamos en la universidad a producir textos sobre rock éramos actores generacionales que, de alguna manera, escribíamos sobre cosas ligadas a nuestra propia biografía. Hasta ese momento, incluso en el caso de los académicos que habilitaban el estudio de la cultura popular, cuando llegaban al rock decían “no, esto es imperialismo yanqui”. En otras academias latinoamericanas, en cambio, aparecía el debate sobre el rock, ya sea a favor o en contra. La discusión sobre el tropicalismo brasilero es fascinante y se da en la misma Universidad de Sao Paulo, más allá de que el tropicalismo fuera bastante puesto en entredicho. Volviendo a lo que tiene que ver con nuestro país, actualmente los estudios académicos sobre música popular están absolutamente legitimados.
El rock fue una música juvenil y metropolitana, ¿qué futuro le encontrás al género, hoy que las juventudes urbanas parecen escuchar otros tipos de música?
El rock sigue siendo juvenil, metropolitano y contemporáneo, hay una enorme cantidad de bandas y producciones. Se mueren los fundadores, sobreviven sus herederos, y allí está la figura de Fito Páez, que se erige como una especie de heredero de Charly y de Spinetta. Creo que lo más interesante que, en este sentido, encontramos en los últimos años, son esos versos que cantan a dúo Trueno y Wos: “te guste o no te guste, / somos el nuevo rock and roll”. Entiendo que, en cuanto a la envergadura de la música popular como movimiento identitario que mueve subjetividades, el rock está bastante debilitado, y es mucho más eficaz esto que anda entre el trap y el pop, y en el medio uno puede encontrarse con Milo J regrabando a Mercedes Sosa. O sea, andan por esos lados las novedades, más que por la emergencia de nuevas bandas de rock. Hace mucho, personalmente, que una banda de rock nueva no me vuela la cabeza, pero bueno, eso puede ser simplemente un mero reflejo del jovato.
