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La Argentina de Aníbal Troilo es un recuerdo.
Celedonio Esteban Flores escribió, en 1932, una nota desesperada sobre una historia de hambre y desempleo en el tango “Pan”, que consagró la voz de Carlos Gardel. En 1949, en cambio, José Paradiso celebraba en “Se acabó la mishiadura” que “Buenos Aires ‘ta de bute” porque “la guita anda bailando” y “cualquier grasa se da dique con un cien en la cartera”. El país se había transformado.
El primer peronismo desató un fenomenal proceso de consumo. El ascenso social de los cabecitas negras no sólo dinamizó el mercado interno de bienes materiales transables sino que se reflejó en cines, teatros y confiterías. Un nuevo actor social se apropiaba de espacios culturales antes inaccesibles. El tango no fue la excepción: fue entonces –y nunca más volvió a serlo- un fenómeno de masas. 
Aquella efervescencia económica y social coincidió con el período de esplendor estilístico de la orquesta de Aníbal Troilo (1943-1955), que sin embargo continuó su actividad –en buena forma- hasta la muerte de Pichuco. Por supuesto que sus méritos musicales no son obra de ningún gobierno y el alto grado de evolución que expresó su orquesta no tuvo relación alguna con el proceso político derivado de la rebelión popular del 17 de octubre. Troilo, en ese sentido, es la síntesis de una evolución más antigua que no admite esa clase de asociaciones. Pero el país que asistió a ese tiempo de esplendor troilieano, el que pobló cafés, salones y cabarets;el que compraba sus discos, veía sus películas y lo escuchaba en la radio; sí es hijo directo de ese tiempo histórico.
El protagonismo del tango y la música argentina en la vida cotidiana de la ciudad hoy desafía, por la fuerza del contraste, nuestra imaginación contemporánea. Ese desplazamiento, en tan pocos años, también funciona como una cruda radiografía de la patria.
¿Cómo era aquella Argentina?
La irrupción del peronismo al poder provocó, en breve lapso, una redistribución del ingreso en favor de la clase trabajadora que, según el historiador Norberto Galasso, alcanzó entre un 10 y un 17 por ciento de la renta nacional. El Centro de Estudios para América Latina (CEPAL) estimó en un 50,5 por ciento del ingreso nacional en manos de los trabajadores para 1952 (que se elevaba a 56,9 si se toman los aportes patronales a la seguridad social). La secretaría de Asuntos Económicos calculó para ese mismo año una apropiación del 61,0 por ciento.
“El peronismo redistribuye cerca del 10 por ciento del producto bruto del capital de trabajo. Esto es una de las cosas más radicales que se pueden hacer dentro del capitalismo. Estoy convencido de que en la Argentina hubo una sola revolución de veras, la revolución peronista”, afirmó el historiador Tulio Halperín Donghi, de espíritu crítico a aquel proceso. Por supuesto que esos mismos hechos despertaron contralecturas. Félix Luna, por caso, reconoció esa transformación pero le asignó un cariz negativo. “La Argentina era una fiesta (…) con talante de romería ¿Por cuánto tiempo y a qué precio?”. Pero es difícil objetar los datos duros del cambio social. El propio Perón había adelantado sin eufemismos el trazo de su plan en un discurso en la Bolsa de Comercio el 24 de agosto de 1944. “El necesario saber dar un 30 por ciento que perder todo a posteriori”, aleccionó entonces al empresariado.
Una multitud se sumó a las calles de Buenos Aires y el tango fue es ajeno a esa efervescencia social.
El número de la población escolar escaló y el turismo social, que tiene su símbolo en la irrupción de los trabajadores a Mar del Plata, desató el odio de clase. El movimiento dinamizador atravesó a toda la industria cultural: las salas de cine y teatro, la edición y venta de libros y la música se revolucionaron en la nueva Argentina.
La industria del libro tuvo su edad de oro entre 1938 y 1956. El peronismo desplegó una política cultural con objetivos explícitos -en especial a partir del Segundo Plan Quinquenal de 1952 que se propuso “poner al alcance del pueblo todas las manifestaciones culturales”- y, más allá de las diferentes lecturas que existen sobre aquel período, hay consenso en señalar que en aquel tiempo Buenos Aires se convirtió en un meridiano de la edición de libros para el mercado hispanoamericano, más allá de que el propulsor por excelencia de la acción estatal fue la promoción del mercado interno. Jorge B. Rivera, en su periodización de la historia de la industria del libro, denomina al período 1930-1955 como “el auge de la industria cultural”. En ese contexto, el peronismo sancionó la primera ley de crédito a las empresas editoriales (ley 13.049).
Hacia 1950 la popularidad del tango no era materia de discusión. Del total de partituras editadas aquel año, el primer ítem, con el 30 por ciento de las ventas, corresponden a partituras de tango, seguidas ya por el folklore (25 por ciento), en franco ascenso y favorecidas por el profundo proceso migratorio. De los discos simples lanzados al mercado, el tango también lideraba con el 21 por ciento de las publicaciones.
La expresión simbólica del nuevo fenómeno folklórico en la ciudad fue el cantor Antonio Tormo, que tuvo el mérito de ser la voz del primer disco argentino en sobrepasar el millón de copias vendidas, con “El rancho é la cambicha”, de Mario Millán. Vendió más de cinco millones de placas en un país con poco más de diez millones de habitantes y en la que la mayoría no tenía energía eléctrica en sus casas. Le decían el “veinte y veinte” porque se decía los provincianos que vivían en Buenos Aires pagaban veinte centavos la porción de pizza y otros veinte en las fonolas para esuchar sus temas.
El llamado Boom del folklore, sin embargo, se iba a producir en los ’60 con la penetración en Buenos Aires de poetas y músicos como Jaime Dávalos, Manuel Castilla, César Perdiguero, Gustavo Leguizamón que expresaban para los sectores medios una cercanía que, acaso, no se conciliaban en la explosión migratoria que representaba Tormo. “El folklore fue una forma de sociabilidad posible, que permitió a generaciones de hijos de inmigrantes sentirse parte de una tradición que sin embargo había sido elaborada en contra de ellos”, analizó Santiago Giordano, quien agregó que, sin embargo, las clases populares “supieron apropiarse y traducir algunos de esos mensajes que venían de la elite, reivindicándolos desde un sentido propio”.
Troilo asistió a la transformación del país mientras él transformaba al tango con su orquesta.
Cuando debutó, en 1937, persistían estertores de la Década Infame, que ya había alcanzado su expresión más escandalosa, dos años antes, con la creación del Banco Central mixto controlado por el capital británico, el célebre debate sobre las carnes en el Senado de la Nación que terminó con un tiro para Enzo Bordabehere (que estaba dirigido a Lisandro De la Torre) y las concesiones derivadas del Tratado Roca-Runcimann, todo con la legitimidad que ofrecía el alvearismo que había levantado la política de abstención electoral del radicalismo. Cuando la orquesta de Pichuco se consolida, ya en los años ’40, el mapa y el territorio de la Argentina eran otros.
Pero la abrumadora presencia de la clase trabajadora en los espacios culturales en la década del ´40 no impidió que desde trincheras antiperonistas se atacara a las masas como portadoras de la barbarie, aquello que se intentó simbolizar en la consigna “Alpargatas, sí, libros no”, que se le intentó atribuir al nuevo actor social. Ya observamos, en el primer capítulo, lo ocurrido por ejemplo en el Teatro Colón durante esta etapa.
Aquel fue, también, el tiempo de esplendor de la radio, central en la política de comunicación del peronismo, que apeló a diferentes estrategias pero acaso ninguna más efectiva que Mordisquito el personaje creado por Enrique Santos Discépolo y que exponía los preconceptos y estereotipos de los contreras.
Discépolo retrató como nadie la desolación de los años ’30 y asistió, ya sin una posición de protagonismo, en los ´40 al ascenso social de los humildes con que había soñado. Con Quevachaché (1926) inauguró una mirada mordaz de un país individualista y excluyente. “Que no hay ninguna verdad que se resista/frente a dos pesos moneda nacional/¿Qué querés vos haciendo el moralista?/ un disfrazao, sin carnaval”, retrababa a modo de denuncia.
Mordisquito fue un aporte discursivo esencial a los fundamentos de fondo de un proyecto político, con que sin embargo mantenía diferencias -secundarias-, que evitaba exponer. Entre la expresión discepoleana y la mediocridad burocrática de Raúl Apold, el secretario de Propaganda y Difusión del gobierno, había un abismo conceptual.
Años atrás Discépolo había tentado a un joven Troilo a sumarse a una gira por Europa pero Pichuco, todavía menor de edad, le contestó: “No sé qué decirle, tendría que consultar con mi mamá.”.
Para el tango el espacio por excelencia era Radio El Mundo, con sus estudios en Maipú 555, donde hoy funciona Radio Nacional. La primera vez que tocó la orquesta de Troilo fue el 1 de enero de 1941 pero un eslabón clave en la difusión del tango lo marcó el programa “Ronda de Ases”, estrenado el 2 de agosto de 1941.
En ese espacio participaban las grandes orquestas del momento como la de Angel D´Agostino, Francisco Canaro, Julio De Caro, Juan D´Arienzo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Fresedo, Ciriaco Ortiz, Ricardo Tanturi y, claro, la de Pichuco. Aceite Molinero, de la empresa Río de la Plata, era el auspiciante principal y la emisión era un suceso que luego generaba presentaciones en los clubes de fútbol como River, Huracán, Independiente y San Lorenzo, donde se cruzaban las orquestas de tango con las formaciones de jazz de la época. El éxito del programa continuó hasta 1943 y experimentó un retorno, sin la misma repercusión, en 1956.
Las orquestas tenían la obligación de presentar un tango nuevo cada semana y los oyentes votaban. Barreiros Bazán se encargaba de las glosas. El poeta Enrique Cadícamo aseguraba que al final de las audiciones los admiradores esperaban la salida de los músicos y los llevaban en andas cual ídolos deportivos. Alberto Marino, el cantor que reemplazó a Francisco Fiorentino en la orquesta de Troilo, hizo su debut en “Ronda de Ases”, el 1 de abril de 1943 cantando “Ropa blanca”. Cuatro días después tuvo su estreno en el Tibidabo, otro lugar emblemático el recorrido porteño de Troilo.
“La tradición de las orquesta en vivo era patrimonio de Radio El Mundo; Belgrano tenía pocas, pero en el ´54 le ofrecen a Pichuco un buen contrato y se va a tocar allá. Al año siguiente, en septiembre, asume la Revolución Libertadora y me nombran director artístico. Ese mismo día cuando volvía para mi casa en Caseros me tiré del tren al ver el afiche que anunciaba que tocaba Troilo en un club porque quería que el Gordo volviera a la radio. El lunes siguiente firmamos el contrato”, recordó Antonio Carrizo, quien además cultivó una amistad con Pichuco.
Y recordó la forma de trabajo de aquellos días.
“Había orquestas que trabajaban miércoles y jueves, en distintas horas, pero las grandes, las importantes, como la de Troilo, tocaban durante dos meses y descansaban otros dos. Venían media hora los martes y viernes a la radio y tenían también una presentación bailable los fines de semana”.
La Argentina gozaba del pleno empleo y de una distribución de la renta que nunca más igualó.
Aquella prosperidad dotó al movimiento estético tanguero de la atmósfera necesaria para convertir a ese hecho musical macerado y perfeccionado en las décadas anteriores en un elemento de consumo masivo. En ese contexto, la figura de Troilo rápidamente adquirió un estatus popular.
A veces salía de su casa de Paraguay y Paraná y caminaba unas pocas cuadras, hasta Lavalle, cuando necesitaba arrimarse a la sede de SADAIC. Ese tránsito podía significarle un recorrido de tres horas si se detenía ante cada admirador.
“Hoy cualquiera toma un taxi y no va de infantería
Tanto el rico como el pobre ya no llevan distinción…
Yo recuerdo aquellos tiempos que manguillos no tenía
Y pá’ entrar en el bailongo me colaba de garrón”.
“Se acabó la mishiadura” fue una proclama de los años felices peronistas.
Troilo, sin adscribir ni sumarse a ninguna forma de proselitismo, fue, sin embargo, un eslabón esencial de esa Buenos Aires.
Años más tarde, desde 1955, ese proceso iba a entrar en declive.
Un símbolo del cambio de época fue, en 1962, la llegada del ecuatoriano Ricardo Mejía a la RCA Víctor, la compañía que había sido dueña del tango de los cuarenta, con la idea de producir discos fugaces que durasen un verano. Fue el promotor de la destrucción de las matrices metálicas de las grabaciones que se guardaban desde la fundación de la empresa para volverlas a regrabar con música pasatista.
Pero todo eso no había llegado.
La ciudad, arrogante, se desplegaba en plenitud durante el primer peronismo.
Todo transitaba sin la menor conciencia de que ese tiempo, que se presentaba invencible, también iba a tener un final.
