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John Williams desliza sus dedos suavemente sobre un piano. Dice que es el que tuvo durante veinticinco años en el estudio de la Fox donde se encerraba a trabajar día a día como compositor contratado. Ahora está en su casa, nonagenario y canoso, y con tono calmo comenta que, desde allí, de esas negras y blancas, un día como cualquier otro salieron los acordes graves de Tiburón, la película que lo hizo conocido en todo el mundo en 1975. De allí también salieron otras tantas melodías que quedaron en la memoria de la gente, como explica Chris Martin, el líder de Coldplay, uno de los tantos testimonios del documental La música de John Williams (Disney+), dirigido por Laurent Bouzereau y que ganó un Grammy, pieza audiovisual que pone el foco en la intimidad de uno de los creadores más exquisitos y populares de las bandas sonoras de la historia del cine, a la vez que indaga en los detalles de la fusión entre música e imágenes, una de las maravillosas combinaciones del arte contemporáneo.
Sello distintivo de los estudios de Hollywood, el de Williams podría reducirse a una cifra: con más de 50 nominaciones para los Óscar, se convirtió en un buque insignia de los tanques del cine norteamericano. Nacido en Nueva York, en 1932, en su figura se concentran, sin embargo, varias aristas que lo distinguen del mero colaborador de un director de cine. En 2017, por caso, se anunció que se publicaba por primera en vez en vinilo la clásica banda sonora de Tiburón, que los melómanos agotaron casi de inmediato. Por fuera de aquellas melodías que sólo sirven para un rápido olvido por ser concebidas simplemente para el acompañamiento de los planos, compositores como Williams piensan todo lo contrario: creen que una banda sonora original es un arte en su pieza de conjunto: si bien sirve a la visión del director, también puede ser una experiencia auditiva inmersiva por sí sola. Disfrutable en la pantalla grande, también se concibe como pista musical para escucharla sin necesidad de ver la película.
En un trabajo dominado por los hombres –por poner un dato, de las 250 películas más taquilleras de 2018, sólo el 6 por ciento de los compositores eran mujeres–, lo que habla a las claras del sesgo sexista de Hollywood, Williams se apoyó en la herencia de su padre, baterista de jazz y uno de los primeros músicos de estudio cinematográfico. De chico, el joven John lo acompañaba y aprendía de verlo en sesiones como las que desempeñó con Leonard Bernstein en Nido de ratas. Así lo sigue explicando en el documental cuando mira a cámara y repasa las cinco notas que patentó para Encuentros cercanos del tercer tipo con la escena de los extraterrestres. Steven Spielberg camina hacia él y lo abraza. “Juntos son una banda genial”, los describe Chris Martin. El cineasta lo descubrió en los créditos de sus primeras películas como compositor, como Los cowboys, protagonizada por John Wayne. Entonces le propuso que hiciera la música para Loca evasión, su segundo film, en 1974. Williams ya tenía 40 años y era una suerte de veterano de los estudios, mientras que Spielberg, con 28, asomaba como un joven talento. 
Se sellaba, de esa forma, una de las duplas memorables de la historia del cine sonoro. Una banda sonora, la de Loca evasión –también editada por primera vez hace unos años en formato discográfico– interpretada por la armónica solista del notable Toots Thielemans, y que, según analizan especialistas en el documental, aún no anunciaba la determinante deriva neo-sinfónica y post-romántica del compositor de las sagas de La guerra de las galaxias, Indiana Jones o Harry Potter. El verdadero salto de Williams llegó años después con Tiburón. Spielberg le había dado como modelo una película llamada Imágenes, de Robert Altman, pero el compositor la rechazó por ser demasiado chirriante. “Daba para una película de piratas”, soltó aquella vez. Un par de semanas después, sentado en su Steinway, percutió los “pom-pam”, “pom-pam”, sonidos míticos con los que se anunciaba la velada irrupción del gigante acuático. “Me imaginé estando solo en medio de la oscuridad, con un silencio absoluto. Por eso pensé esas notas graves para sentir el peligro”, confiesa Williams en el documental.
Su padre baterista, su madre bailarina. Sus hermanos músicos, una de ellas fallecida que daba clases de piano. En su infancia la radio era todo, su padre trabajaba en orquestas radiales y tocaba, entre otros, con Benny Goodman. John Williams recuerda el entrenamiento de varias horas por día en el piano hasta que le llama la atención la música en el cine. Compone, mientras tanto, para bandas estudiantiles. “Siempre fui un autodidacta, lo mío fue práctica pura. Estudié armonía y contrapunto por décadas”, comenta, sentado al piano. Su primer amor, en realidad, había sido el jazz, ama a Oscar Peterson y Art Tatum. Sabe que está lejos de tocar como ellos. En los sesenta saca un disco, Rhythm in Motion, que refleja sus inicios como arreglista y orquestador en Hollywood. En ese momento, firmaba como Johnny, hasta que un colega le recomendó que pase a John. John Williams: más seco, más serio.
“Nunca fui muy aficionado al cine”, dice, contando las pocas veces que asistió a una sala. Fue a través de su padre que empezó a ser contratado por los grandes estudios. Se alistó en el ejército y perfeccionó su técnica para las bandas de la Fuerza Aérea. El joven John trabaja luego para nombres como Henry Mancini y Bernard Herrmann, de quienes aprende la sabiduría de combinar imagen y sonido. Con su habilidad para orquestar piezas, lo contratan para la televisión y el cine en dosis semejantes, con experiencias como Peter Gunn y West Side Story. “Tenía tres hijos que alimentar, era inevitable pensar en el dinero”, cuenta, acerca de los dilemas de ser un músico independiente o un músico de la industria cinematográfica. El ritmo era colosal: una semana componía para un western, la siguiente para una comedia, y luego para un drama. Si no lo hace en los estudios Universal, Columbia o Fox, en su casa se la pasa garabateando partituras.
Se agota de las comedias y le exigen que acelere en su lógica de producción. John se planta: es lento, escribe a lápiz. “Es un compositor de una versatilidad genial, si uno escucha su música de La isla de Gilligan y la compara con Star Wars, son dos bandas completamente diferentes”, dice un periodista cultural en el documental La música de John Williams. Todos los que hablan en el film, desde George Lucas a Gustavo Dudamel, de J.J. Abrams a Branford Marsalis, de Yo-Yo Ma a Kate Capshaw, coinciden en que Williams no sólo es un genial compositor sino que es, ante todo, un artesano en la creación del cine. Sin su presencia, no podrían haber existido La lista de Schlinder, Jurassic Park, E.T., Mi pobre angelito, Superman, El violinista en el tejado, Buscando al soldado Ryan y tantas otras más. Sin ir más lejos, Marsalis adaptó al saxo su música de Atrápame si puedes. “Apenas la escuché, sentí que era puro jazz. Lo llamé para avisarle y John se puso contento”, es otra anécdota de peso en el film.
Habilidad mágica, sensibilidad brillante, de aquellos compositores con estilo que, con escuchar dos o tres notas, uno sabe de quién se trata. A veces el documental sobrecarga y empalaga en la condición de su talento: algunos lo comparan con figuras extraordinarias como Michael Jordan o Bach. “Conecta a un nivel instintivo”, dice Spielberg. La muerte temprana de su mujer lo deprime. A John le cuesta volver a trabajar hasta que le dedica un concierto para violín. “Después de eso, llegó mi etapa más exitosa, crecí artísticamente y me ocupé todo el tiempo”, asume casi paradójicamente el workaholic John, ahora de 94 años. Otro hito de su carrera es cuando Spielberg lo pone en contacto con George Lucas, cuya búsqueda para Star Wars no había dado resultados. El melómano de Lucas queda impactado por su conocimiento de la música sinfónica. La banda sonora de Star Wars se convierte en un disco doble: es un éxito de mercado, la gente compra, pone el álbum en su casa y se transporta a las escenas de la película.
“El corazón de mis bandas son melodías sencillas y emotivas”, subraya Williams, que es definido por los demás como un hombre generoso y amable, con una curiosidad a prueba de balas. “Crear la expectativa, trabajar el suspenso entre las escalas”, sugiere luego, y se sincera: lo que más le costó fue la última parte de Encuentros cercanos del tercer tipo. “Había muchas luces en la escena, era sumamente difícil componer eso”, y enseña una partitura llena de anotaciones, de prueba y errores.
No todo fue fácil ni natural en su trayectoria. En cierto momento de su madurez musical, en sus idas y vueltas por Nueva York, Los Ángeles y Boston, John renuncia a una orquesta, algunos colegas ven que la música de cine es un género menor, tiene choques pero luego regresa y se impone. Otro de sus grandes logros es justamente ese: que muchas orquestas del mundo interpreten las bandas cinematográficas como si estuvieran tocando Beethoven o Mozart, a la “Marcha Imperial” de Darth Vader en la misma categoría que el movimiento de una sonata.
John Williams entiende la música clásica y el pop, siempre está descubriendo algo en su capacidad de esponja, George Gershwin, Cole Porter, Mahler, Strauss, Wagner, la música modal, lo atonal, lo tonal, el gran cancionero norteamericano; sus composiciones pueden ser complejas y vibrantes a sonar como una música más abstracta, refinada e introspectiva. Con ese oído popular y a la vez sofisticado universo musical, a lo Nino Rota, Leo Brouwer o Ennio Morricone, como Joe Hisaishi en Japón con el animé, equivalente oriental del maestro compositor de cine con estrechos vínculos con un director popular –así como Williams con Spielberg y Lucas, Hisaishi con Miyazaki y Kitano–, el último John Williams piensa que se avecinan tiempos difíciles para la música, con los jóvenes trabajando excesivamente con la electrónica y la robótica, herramientas que pueden ser fabulosas pero, inconforme, el norteamericano desconfía y propone hacerse preguntas, cuestionar. “¿Habrá un nuevo Brahms para el teatro?”, ensaya, nostálgico.
Confiesa que en el cine estuvo limitado para desarrollar sus búsquedas con sus lenguajes musicales diversos que conviven, que lo atonal y la textura sonora los exploró mayormente como director de orquesta. La última banda sonora que compuso fue la de la película autobiográfica de Spielberg, The Fablemans, cerrando así el círculo de la historia de su colaboración. En una suerte de homenaje en vida, el documental repasa sus interminables trabajos, como hacedor de jingles para noticieros o para la apertura de los Juegos Olímpicos. Consciente de que su apellido fue una marca en sí misma, reconoce que luchó para defender la coherencia de sus piezas, que le costaron horrores las secuelas, salvo Star Wars e Indiana Jones. “¿Cuántos compositores hay que escriban música clásica y sean tan populares?”, se pregunta el director de orquesta venezolano Gustavo Dudamel. El público lo aclama como los Beatles, él se muestra en años recientes dirigiendo una orquesta con sus temas emblemáticos, los sables de luz que brillan en la platea.
Una progresión en su amor por la música que nunca planificó, no apto para puristas ni para ortodoxos. “Para un músico, la música es aire”, cierra el veterano, entendiendo a la melodía como oxígeno. “Cada mañana escribí algo”, fue su respuesta a la insistente observación de por qué fue tan prolífico y produjo tanta música. Rescata el uso de los silencios en el tema de Yoda y a “Over The Moon”, de E.T., como una de sus piezas predilectas. El día que conoció a Spielberg fue el más dichoso. “La música nos da vida, nos alimenta, nos da energía”, enfatiza. Se despide, entonces, el hombre del soundtrack: “Se puede hacer música toda la vida, pero una vida no alcanza para hacer música”.
