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Existe el concepto preclásico de una sabiduría anterior o exterior a lo letrado, es decir, la idea de un gran libro de la Naturaleza que, en el mundo de la canción popular, más de una vez se hizo presente. Uno de estos casos puede reconocerse en la milonga “Hay leña que arde sin humo”, con versos de Romildo Risso y música de Atahualpa Yupanqui: “de eso no enseñan los libros, / la vida tiene otras letras”, afirma la canción. Dentro del rock nacional, Luis Alberto Spinetta, sin confundir naturaleza con cultura, apela también a la metáfora del libro para escribir dos de las líneas más sutiles y memorables del cancionero de este país: “y entre los libros de la buena memoria / se queda oyendo como un ciego frente al mar”.
El segundo verso de la última cita es el que Diego Fischerman eligió para epígrafe de Hoy desperté cantando esta canción. Canciones populares: una historia argentina. En este trabajo, recientemente sacado a la luz por la editorial Debate, y que toma su nombre de la canción “Inconsciente colectivo” de Charly García, el escritor y periodista hace memoria (buena memoria) y cuenta lo que sugestivamente oyó en el mar de las canciones argentas.
Diego Fischerman (1955) es profesor de la Beca Gabriel García Márquez de la Fundación Nuevo Periodismo Latinoamericano y del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, publica la columna “Qué escuchar” en DiarioAR y dedicó gran parte de su vida, efectivamente, a escribir sobre música. 
-Diego, las canciones en sí mismas implican una sumatoria de lenguajes –musical, poético y performático o interpretativo–, ¿de qué manera el hecho de escribir sobre música supone un cruce entre un lenguaje específico como el sonoro y los de otras disciplinas que no son exclusivamente la musicología clásica?
-Creo que, en tanto no hay lenguajes puros, y en tanto un lenguaje en sí mismo ya es un cruce, hablar de cruces de lenguajes no es del todo exacto, porque sería pensar que la letra, la música o lo performático son categorías puras. El sueño de los años sesenta, el de una música pura escuchada con los ojos cerrados, es un error. Uno, en primer lugar, escucha con su recuerdo, no hay manera de escuchar sin él, y cuando oímos un sonido ese sonido ya no está, de modo que vamos construyendo la música en el cerebro. No solo es difícil que lo que vemos en un concierto no nos impresione, o que la tapa de un disco, o que aquello que sabemos del artista no nos condicione al oírlo, además probablemente tampoco sea deseable suprimir ese aspecto, que es parte del fenómeno musical y no algo externo a él. El arte siempre buscó, de maneras más o menos evidentes, integrarse con otras formas expresivas. El canto, sin ir más lejos, que posiblemente fue una de las formas más antiguas de expresión, tal vez nació en conexión con el baile, con el acto de moverse, simplemente.
-La tapa del libro recrea la portada del disco Artaud de Spinetta, pero reemplaza la imagen del poeta surrealista europeo por la del francés más argentino de todos: Gardel. Lo innovador del Zorzal criollo lo expresás cuando decís que, con la grabación de “Mi noche triste” (1917), efectúa una doble conversión: de sí mismo como artista (Gardel pasa de cantor campero a cantor de tangos) y del propio género tanguero (funda el tango/canción, ese que hace del drama pasional de dos minutos y medio una marca distintiva). Ahora bien, ¿cuánto hay de tradición en el Spinetta atento a un escritor vanguardista como Artaud y, tantas veces, a sonoridades definidas por la innovación o la disrupción?
En todo ámbito hay una relación dialéctica entre la tradición y la creación. El arte, en efecto, es un poco la historia de lo que sabemos o del instrumental del cual disponemos y que, inevitablemente, usamos de un modo que nos es propio. En el caso de la canción argentina, esto es notorio y se advierte en su permeabilidad frente a diversos sonidos y multiplicidad de géneros, es decir, se reconoce en su manera de convertirlos casi inmediatamente en algo distinto. Litto Nebbia empieza con una idea beat de la canción popular e influye en Spinetta, después Spinetta hace con eso otra cosa que, a su vez, influye en el mismo Nebbia. Spinetta tiene una importancia fundante al ser el primero que muestra que, con la música beat, se pueden contar historias serias, hablar del dolor y la tristeza, otro universo aparece, ciertamente, a partir de Almendra. Desde otro lado totalmente distinto, también se abre algo nuevo desde Manal y su amor por la música negra, ese Manal cuyos integrantes no se consideraban inicialmente parte de un grupo de rock, aunque el rock finalmente se apropiara de ellos y, de algún modo, los inmovilizara en ese lugar de fundadores del género.
-Este libro se pulsa entre tu memoria personal y la historia, entre el inconsciente individual y el colectivo, entre tu gusto o placer y un abordaje más amplio atravesado por lo musicológico, lo poético y lo sociológico. Pareciera que, en efecto, eventualmente te despertaste cantando una canción, y te pusiste a anotar o ensayar cosas al respecto, pero que a su vez no dejaste de pensar programáticamente la obra y le diste un orden temporal, comprendido entre 1916 y 2022, que ayuda al lector a recorrer la historia de la canción argentina. ¿Qué podés comentar al respecto?
El leit motiv original era “cien canciones para cien años: 1917/2017”. Además de que el trabajo se publicó en 2026, me di cuenta de que detenerme en esa cantidad de obras no era posible, por lo que terminaron siendo muchas más que cien. Al principio, tenía el objetivo de seguir un mismo protocolo de análisis para todas las canciones, pero después, cuando el libro de alguna forma se trabó, lo que lo liberó fue pensar que no debía seguir un modelo único: cada canción dictaría su manual de procedimientos de análisis y la extensión de los textos. Fue esa decisión la que colaboró con el efecto de que el libro acabara articulando una historia, sin tener por esto la pretensión de contar la historia de las canciones populares argentinas, ni la historia argentina a través de ellas.
-En la “Obertura” (prólogo) apuntás que las canciones sobreviven gracias al cambio. ¿Nos mencionás ejemplos que consideres especialmente ilustrativos de esta afirmación, vale decir, canciones que formalmente cambien musical o poéticamente entre versión y versión, o bien otras que cambien sin cambiar, esto es, que hayan sido modificadas por el contexto de recepción?
“El oso” de Moris, por caso, cantado en jardines de infantes. Varias veces también se produce una desnaturalización de las letras, dado que ciertos intérpretes no piensan en los versos, o bien los escucharon en grabaciones muy pobres que no se alcanzan a entender claramente. Otro caso interesante es el de “Sur”, cantado por Edmundo Rivero: por un lado, “su nombre florando en el adiós”, dice el original de Manzi, pero Rivero, creo que voluntariamente, canta “su nombre flotando en el adiós”, y eso queda incorporado al tango; por otra parte, los versos “y mi amor y tu ventana, / todo ha muerto, ya lo sé”, son reemplazados por “mi amor en tu ventana, / todo ha muerto, ya lo sé”, mucho más interesantes poéticamente.
-Lo subterráneo es una constante en Hoy desperté cantando esta canción… Entre otros, hacés referencia a ríos subterráneos que van del blues al tango, y sugerís que Tiempos difíciles, grabado por Baglietto en 1982, es el disco que más y mejor habla sobre la guerra de Malvinas sin mencionarla en lo más mínimo…
Ese componente de lo subterráneo se produce en la medida en que las circulaciones de las músicas y los géneros van cambiando. Por dar un ejemplo, los artistas que se sentían “poéticos” en los años 50 ya no grababan tangos, sino otras cosas. Siguiendo esta línea, si pensamos en Eladia Blázquez, su primer tema propio es un blues, “Humo y alcohol” (1957). Hay en esa pieza una idea de bohemia y de noche que, si se quiere, había pertenecido al tango de los años 40, pero que ya en ese momento no se corresponde exclusivamente con el género tanguero. Al pasar el tiempo, a fines de los años 60, Blázquez descubre que ese espíritu de “humo y alcohol”, precisamente, le cabe al tango, o a un nuevo tango.
-Una de las tantas piezas en las que explra este libro es “El rancho ´e la Cambicha” (1950), rasguido doble de Mario Milán Medina y ampliamente difundido por Antonio Tormo. Esta canción te permite reflexionar acerca de cómo las músicas folclóricas del noreste, ligadas en tiempos del primer peronismo a los “cabecitas negras”, habían sido despreciadas por otros folcloristas y por las clases alta y media porteñas, esas que rechazaban a los migrantes internos que, gracias a estos cancioneros populares, venían a disputar un lugar dentro del idioma de los argentinos. ¿Qué podrías añadir o remarcar acerca de estos asuntos?
La de “El rancho ´e la Cambicha” es una letra precaria, digamos, pero en términos de significado social tiene otra dimensión, dada por el contexto y el público implicado. Figuras ligadas al imaginario del noroeste argentino, como Eduardo Falú y Cuchi Leguizamón, parten del folclore, pero tienen una forma de tocar muy distinta respecto de un habitante de tierra adentro no especializado en tal o cual instrumento. Lo mismo sucede con poetas sumamente elaborados, como Jaime Dávalos y Manuel Castilla, que poseen en ese sentido (estético) algo de aristocráticos. En tal contexto, esas sonoridades y esas letras tuvieron mayor aceptación en la clase media que el chamamé y la música del noreste del país, a los que se veía como la música de las sirvientas. Por eso, la figura de Ramona Galarza llega, de alguna manera, para blanquear el chamamé y “limpiar” a los “cabecitas”.
-Se despliega en este libro una gran admiración por figuras como las de Pajarito Zaguri, Fito Páez y Charly García, pero además planteás que eso que se llamó rock nacional es un universo heterogéneo y contradictorio, con una historia mal trazada por un periodismo más cercano a la postura del fan que a cualquier mirada analítica. ¿Cómo se produce esto que señalás y qué panorama encontrás en lo que, actualmente, se está escribiendo sobre rock y sobre música popular en general?
Como toda historia, buena parte de la referida a la música es, diría Hobsbawn, una cierta invención. Reiteradas veces, desde el ámbito periodístico, las notas se escriben para gustarle al músico admirado, no tanto para informar al posible oyente, hecho al que lamentablemente se agrega que las agencias periodísticas son muchas menos que antes, y entonces hay menos espacio para el diálogo y la discusión. Lo cierto es que ni el tango es todo bueno, ni el llamado folclore es enteramente bueno, ni el rock es de punta a punta bueno… Me parece que la idea de una patria imaginaria e impoluta se traslada a la crítica periodística, donde a menudo se plantea la figura de músicos-héroes, y la verdad es que no, no todos lo son, y varios de los que lo son, no lo son todo el tiempo. También sucede que en ocasiones, y con el paso de los años, se “destruye” a artistas que hicieron cosas importantes. Alguien puede decir que no le gusta lo que Serrat publicó últimamente, pero de ahí a destruir su figura… o la de Fito Páez, alguien a quien tantas veces se demuele, en parte porque es muy popular… no se puede le faltar el respeto a un artista que compuso, por lo menos, veinte canciones extraordinarias, o a Charly García… Son monstruos en el mejor sentido, con sus debilidades y sus contradicciones, pero no existen vidas y personajes planos, salvo cuando son mentiras.
-Se advierte una fruición o un placer tuyo frente a esos artistas que, a la manera de María Elena Walsh, Spinetta y hasta el mismo Gardel, asumen la impureza o heterogeneidad constitutiva de la música latinoamericana y que, por lo tanto, fraguan mezclas, no mescolanzas, sumamente fructíferas.
Sin mezcla no hay cultura, la pureza no existe, y las músicas que dan cuenta de un universo heterogéneo, como tienen más fuentes, son también más ricas. Si vos leíste muchos libros, es más posible que se te ocurran cosas propias que si leíste pocos. Este es el problema del algoritmo, el algoritmo no es un amigo o una novia que te sugiere escuchar algo distinto de lo que escuchás. El algoritmo siempre va a tener mucho que ver con lo que ya forma parte de tu mundo, es un espejo de lo que ya te gusta. Ese lugar de lo heterogéneo y de lo distinto lo ocupaban los maestros, y a veces los periodistas eran maestros, uno aprendía de cine leyendo a Luciano Monteagudo, o de música leyendo a Federico Monjeau, los maestros, ¿no?
