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Podría decirse que el cine del argentino Juan Martín Hsu es un intento más o menos consciente por reconstruir la memoria de un hecho traumático del pasado. O por unir partes de un rompecabezas familiar que se le escapan. Al mismo tiempo, siendo hijo de inmigrantes chino-taiwaneses, su obra es una indagación continua, aunque con matices, del drama humano de la migración, el sentimiento de orfandad que provoca, la incomunicación y la necesidad existencial de identificarse con una idiosincracia y un lugar de pertenencia.
En sus cortos y largometrajes, tanto ficciones como documentales, Hsu despliega temáticas, personajes y formas de puesta en escena que se vinculan con su historia personal, marcada a muy temprana edad por el asesinato de su padre a manos de la mafia china, o por el regreso repentino de su madre a Taiwán, y más ampliamente con las vivencias -penurias, temores y alegrías- de cientos de miles de ciudadanos chinos que emigraron y ahora viven, trabajan y forman comunidades en Buenos Aires y otras ciudades argentinas.
Los caminantes de la calle, su tercer largometraje, se basa en hechos reales para abordar una investigación judicial que se desarrolló hace algunos años en torno a las amenazas, agresiones y asesinatos que los miembros de las mafias chinas instaladas en Mendoza provocaban a aquellos dueños de supermercados o restaurantes que no se sometían a sus extorsiones. Las consecuencias por no cumplir a tiempo con el chantaje podían ir –como figura en el expediente y Hsu lo describe en el film- desde una simple amenaza hasta la destrucción del local o la exterminación de una familia entera. 
Eso es algo que Hsu vivió en carne propia. En 1985, a sus cinco años, presenció el asesinato de su padre, un comerciante chino dueño de un restaurante en la zona porteña de Almagro, que fue sorprendido por sicarios en su propio local. Hsu, que estaba dormido en ese momento junto a la cama de su padre, escuchó los ruidos, se levantó, pudo ver al asesino recorriendo y registrando el lugar, tapó a su hermano con una manta y se escondió para salvarse.
“El crimen de mi padre me acompaña siempre en la memoria. Es un hecho que abordé de manera indirecta en películas anteriores y que de algún modo se me sigue escapando. Es algo esquivo. Siempre quise hacer algo con el tema, incluso intenté filmar un corto, pero fue un fracaso. Seguramente no estaba demasiado maduro ni tenía las herramientas necesarias para poder realizarlo, ni en el aspecto emocional ni en la forma narrativa de representarlo. Creo que en esta película pude abordar el tema desde un lugar íntimo, desde mis propias vivencias, aunque no sea estrictamente un film autobiográfico”, recordó Hsu.
Recientemente estrenado en diferentes salas del país, el tercer largometraje de Hsu (en 2014 filmó La salada y en 2021 La Luna representa mi corazón) es una coproducción entre la Argentina y Perú que significa su primera incursión en el género policial. El film narra la investigación de una fiscal mendocina interpretada por Victoria Almeida (la única actriz en un elenco integrado mayormente por policías e inmigrantes que nunca habían estado frente a cámara), que con ayuda de un intérprete chino intenta descifrar las amenazas telefónicas en dialecto cantonés que reciben las víctimas. Hsu despliega una puesta en escena seca, cortante, pero al mismo tiempo muy dinámica y colorida, propia de los films de gángsters de grandes cineastas del cine oriental de los años 90’ como Johnny To, Wong Kar Wai y Andrew Lau.
Sin embargo, aunque se trata claramente de un film de investigación policial sobre mafias y gángsters, mensajes en clave y dialectos difíciles de descifrar por la justicia, Hsu retoma algunas de sus preocupaciones recurrentes sobre la situación migrante: una memoria traumatizada que no puede unir todas las piezas del pasado, una sensación de soledad y orfandad persistente, ciertas dificultades de aislamiento por falta de comunicación con el entorno y el drama de una identidad escindida entre dos culturas y continentes.
-Paulo Pécora: ¿Cuándo empezaste a pensar en la inmigración y en los dramas de identidad que conlleva como temas posibles para abordar y desarrollar en tus películas?
-Juan Martín Hsu: Al pensar en mi primera película había algo de la feria La Salada que me interesaba y lo hacía un espacio increíble para filmar. En ese momento tenía un amigo coreano que tenía un puesto ahí, y lo acompañaba algunos domingos para observar cómo era todo, ver cómo funcionaba. La idea de los migrantes surgió naturalmente porque todos los puesteros eran bolivianos, coreanos y algún que otro chino. Ahí empezó a nacer mi interés por el tema. Además, hacía poquito se había estrenado la película Un cuento chino, protagonizada por Ignacio Huang, que luego actuó en mi film La Salada. El retrato estereotipado del chino en esa película me causó un poco de impresión. Y ahí pensé en agarrar el mismo personaje y darle una vuelta de tuerca. Quería darle una respuesta a esa mirada tan estereotipada, y por ese compuse un personaje más humano y contradictorio, contado desde el drama de los migrantes que yo había vivido cuando visitaba a mi amigo en la feria.
En esa y otras de tus películas hay alusiones a una orfandad en relación a lo paterno/materno, pero también a una orfandad en relación a una cultura o espacio de pertenencia…
Exacto. La necesidad de sentirse parte de un país, de una patria. Y al mismo tiempo algo de la búsqueda de una identidad, como ocurre con ese personaje de La Salada que se tiñe mirando películas argentinas en el televisor. Y después, bueno, con La Luna representa mi corazón el tema de la orfandad aparece más directamente como eje narrativo, poniendo incluso mi cuerpo y mi propia historia en el relato, ya que registra el viaje que realicé con mi hermano a Taipei para visitar a mi madre, a quien no veíamos desde hacía muchos años.
¿Ya había una intención previa de poner el cuerpo y exponer tu intimidad?
Fue apareciendo con el tiempo, al igual que la problemática migrante, que está en casi todos mis trabajos. En las cartas de intención que nos hacen escribir a los cineastas para diferentes concursos yo siempre menciono lo que ocurrió con mi viejo, hablo sobre su muerte. Y cuando intento buscar las razones, el por qué de contar cada película, hay algo de ese recuerdo que siempre se me cruza. Aparece siempre de manera diferente, como un modo de llevar adelante cada película. En Los caminantes de la calle asesinan al dueño de un restaurante, un padre, y está narrado de forma muy similar al crimen de mi papá.
Es como curar una herida. Hay algo que permanece, que está ahí y te impulsa a pensarlo, a buscar formas de expresarlo y… tal vez curarlo.
Expresarlo, sí. Hay toda una investigación para saber cómo expresarlo. Siempre que lo pienso, me imagino cómo darle una imagen a todo eso. Cómo encontrar una imagen cercana a lo que ocurrió con mi viejo. Entonces, bueno, aparece de maneras diferentes: en un documental autobiográfico sobre el reencuentro con mi madre o, como ahora, en una investigación judicial y policial sobre mafias chinas.
¿Y qué referencias sobre el crimen de tu padre hay en esta película?
Bueno, hay una escena muy directa, que es el momento del asesinato del dueño del restaurante chino. Como se narra el hecho, es un poco lo que le pasó a mi padre. No exactamente igual, pero muy similar. O sea, no era un hombre cubierto con un casco de moto. Pero recuerdo que fue entrando al restaurante, estaba mi madre, estaban los mozos, pasó así, los ataron. Ellos también entraron hasta el fondo del restaurante, subieron una escalera. Yo estaba al lado de mi viejo, bueno, lo matan, me quedo ahí con él, abrazado. Parecido a lo que pasa en la película.
¿Y vos qué edad tenías?
Cinco años.
Alguna vez me contaste este episodio y que te escondiste debajo de una cama…
Me escondí al costado de una cama. Mi cama estaba al lado de la de mi viejo y yo estaba en un costado. Estaba al ladito de él. En un costado de una cama. No sé por qué me había despertado. Y me asomo y veo a los hombres que estaban atando a mi vieja y a los mozos, a todos. Y ahí subo corriendo, está mi hermano durmiendo, lo tapo y después lo escondo. Y después yo me escondo en un costadito de una cama.
De alguna manera tus películas son intentos de reconstruir tu memoria…
Sí. De algún modo, aunque supongo que nunca va a ser lo mismo, ¿no? Igualmente trato de no pensarlo como algo terapéutico, pero sí como una forma de encontrarle una motivación personal a cada película.
¿Cuál fue, si lo hubo, el disparador puntual para esta nueva película?
Fue una causa judicial que leí en un diario. Una noticia que era un poco lo que pasa en la película: un fiscal en Mendoza investigó a una mafia china, pero lo particular era que tres policías con especialización en traducción habían venido especialmente desde China para traducir las conversaciones telefónicas y los dialectos de esa mafia. Ahí empieza mi interés. Me imaginaba al fiscal y a la policía escuchando ese idioma, ese dialecto, que no entendían. La delincuencia usa códigos que solamente entienden ellos. Un idioma o un dialecto que usan porque muchos compatriotas chinos dueños de negocios sólo hablan ese dialecto. Todavía hay muchos chinos que no hablaban castellano, quedan aprisionados en el lenguaje y pueden ser extorsionados más fácilmente, porque no pueden denunciar. No tienen palabra, y eso los inhabilita un poco como ciudadanos, por no poder comunicarse. Eso me parecía un punto para desarrollar: la llegada de un policía, un traductor, para que la investigación pueda avanzar. Un policía sin armas, que usa su poder de traducción, la palabra, como herramienta para accionar contra la mafia.
¿En qué momento te diste cuenta de que podías ampliar el campo de lo judicial hacia el género policial? ¿Cómo trabajaste ese género?
Cuando escribíamos el guión sentimos que la idea de un policía que está traduciendo llamadas telefónicas puede estar bien en un relato escrito, en una novela, pero no para una película. Entonces empezamos a ampliar y desarrollar más el punto de vista de la acción y empezó a aparecer el género. Primero era una película más de acción, más realista, y después cuando apareció la opción de ir a filmar a Perú, y con ella la posibilidad de encontrar actores cantoneses, y al ver el tipo de locaciones que tiene Lima, empezó a aparecer la idea de llevar la película hacia un terreno más del género policial, pero desde un lugar más cerca del cine hongkonés de los ‘90 y de directores como Johnny To, Andrew Lau y Wong Kar Wai.
En ese sentido, ¿cuánto te ayudó haber filmado en Lima?
Lima fue una locación ideal. Desde el vamos, cuando llegás a la ciudad, ya está esa iluminación de sodio, que da un color naranja tan lindo que te hace recordar a aquella Buenos Aires de los ‘90, cuando toda la ciudad tenía ese color. En Lima todavía sigue siendo así y eso, para nosotros, ya tenía algo expresivo. Y después, las locaciones en Lima son muy exuberantes y demasiado decoradas. Entonces, fuimos viendo algunos lugares como referencia y así empezó ese trabajo de ir recreando y exagerando un poco más todo lo que ya teníamos ahí.
También hubo un trabajo de reconstrucción de espacios, porque filmaron en Lima pero también en Mendoza.
Logramos generar una relación entre dos espacios que están a miles de kilómetros y que en el film parecen muy homogéneos. Filmar en Mendoza nos dio el acceso a ciertos lugares que no hubiésemos tenido en Buenos Aires, porque si querés filmar en Tribunales o cualquier lugar de esos es muy difícil. Allá filmamos en el Ministerio de Justicia y en las oficinas reales de la fiscalía. Eso estuvo buenísimo, porque nos permitió encontrar policías reales que querían trabajar en la película. Así, todo el equipo que estaba de fondo, los extras, fueron policías reales. Eso nos ayudó mucho, no sólo en los diálogos, sino que además nos dieron el conocimiento de su oficio para hacer todo mucho más verosímil, incluso en el modo de caminar y manejarse.
Lo mismo que los ciudadanos chinos, no actores, que participaron en el film. ¿Qué cosas te aportaron ellos para hacer más realista el relato?
Como la mayoría tienen negocios, restaurantes, todos tienen historias similares. Ya sea en Perú o en Taiwán, las historias son parecidas. En las charlas que teníamos con ellos hablamos mucho de sus vidas, desde el aspecto migrante, cómo se sienten como hijos o como padres. Pero esas historias son parte de sus abuelos también y las siguen transmitiendo a sus hijos, y entonces ese sentimiento sigue estando. Uno de ellos estaba muy emocionado porque había llegado desde Hong Kong y le encantaba el cine, siempre había querido actuar en una película y para él era como cumplir un sueño. Pero al mismo tiempo fue una forma de exteriorizar sus dramas, ya que era un tipo que trabajaba en ese restaurante desde hacía diez años, de lunes a lunes, sin parar. Y durante el rodaje, este señor decidió ir con su familia a la playa por primera vez, porque se había dado cuenta que en diez años no había hecho nada más que trabajar.
La película presenta dos problemas que parecen sin solución: la inmigración y las dificultades para insertarse en una sociedad, y las mafias, que parecen estar enquistadas en lugares donde la justicia no llega.
Sí, es como que la justicia no llega para las personas migrantes, y tampoco llega para los criminales. Al no hablar el idioma local, muchas familias migrantes quedan encerradas en una especie de sistema aparte, con sus propias leyes, que está por fuera de la sociedad. Es una amenaza para aquellos que no pueden integrarse a la sociedad. Mientras menos sociabilidad, o sea, conexión e integración social tiene una familia migrante, más permeable es la amenaza.
Con respecto al género, hay cierta frialdad en los personajes y en la puesta en escena, en el modo de mostrar cómo matan o cómo reaccionan. ¿Eso tiene que ver con el respeto hacia algún tipo de cuestión genérica o estilo particular?
Sí, teníamos la intención de respetar los rasgos del género, pero la verdad es que fuimos aprendiendo todo sobre la marcha, porque nunca antes había filmado un policial. Nos dimos cuenta de lo difícil que es filmar escenas de acción, tiroteos. Y al trabajar con personas reales sin ninguna experiencia actoral, había que trabajar mucho para darle verosimilitud y realismo a cada gesto, especialmente cuando filmamos escenas de crímenes. Era muy difícil para esos no actores poder interpretar una muerte, por ejemplo, y para nosotros representarla. Fuimos aprendiendo en el camino, revisando durante el rodaje y en los descansos. Practicamos formas de morir, formas de caer al suelo, formas de disparar, observando con detenimiento algunas películas. Incluso analizamos cuadro a cuadro qué era lo que estaba pasando. Estudiamos de cero y creo que entendimos cómo filmar una película de género.
¿Cómo es la situación actual de los migrantes chinos en Argentina? ¿Siguen existiendo mafias?
Siguen existiendo. Hay varios tipos, pero están. Muchas se diversificaron en sus negocios. Invierten su dinero como empresas. Ya no viven sólo de la extorsión, sino que con ese dinero poseen hoteles, hacen inversiones inmobiliarias. Se diversifican en los negocios, entran al mercado financiero. Y en algunos casos dominan estamentos sociales más altos. Ya no responden a la vieja idea de ir a los tiros por la calle, sino que se manejan en otros planos. Se diversificaron y crecieron.
