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Si bien Las corrientes (2025) podría ser su película más enigmática, Milagros Mumenthaler viene viene trabajando desde hace tiempo con relatos que exploran cierta extrañeza y misterio, películas que ponen en escena universos fascinantes, hipnóticos, donde se producen eventos reales o mentales de significados inciertos. Ese interés por lo incógnito se notaba ya en sus primeros films, como Cape Code (2003), un microrelato cruento cuya fuerza reside justamente en la omisión de informaciones, o como Amancay (2006), la historia de una mujer que recuerda (¿o imagina?) un evento trágico del pasado. Sus películas exploran la psiquis femenina planteando enigmas e interrogantes que interpelan directamente la experiencia e imaginación del espectador, apelando de manera austera y refinada a recursos fundamentales de puesta en escena como el desencuadre y el fuera de campo, dos formas de omisión que acentúan la intriga y habilitan un sinúmero de interpretaciones.
Como en La idea de un lago (2016), su película anterior, la directora suizo-argentina aborda en Las corrientes la irrupción de lo fantástico o de una realidad deformada por una subjetividad femenina perpleja, algo del orden de la imaginación y la fantasía que se materializa en visiones, recuerdos y sensaciones perceptivas intensas. Se trata de eventos que son tratados y filmados de manera austera, como si fueran parte de la realidad, como si fuesen ciertos pese a ser proyecciones mentales de las protagonistas. Algo del mismo orden ocurre en este nuevo film: las visiones o los pensamientos, la angustia que asfixia y desorienta a Catalina (interpretada por la mendocina radicada en París Isabel Aimé González Solá, que se hará llamar alternativamente Cata o Lina, según las personas con quienes intereactúe) se materializan en imágenes inciertas que sólo existen en su mente pero que nosotros, al igual que ella, podemos ver y percibir como reales.
Entre numerosos premios y distinciones obtenidos con su trabajo en algunos de los festivales internacionales más importantes, Mumenthaler ganó el Leopardo de Oro en Locarno, Suiza, y el Astor de Oro al Mejor Largometraje en Mar del Plata con Abrir puertas y ventanas (2011), su ópera prima, el drama íntimo –existencial, familiar y sentimental- de tres amigas con el que cerró una trilogía sobre la ausencia paterna que venía trabajando desde su primer corto, ¿Cuándo llega papá? (2000), y que continuó con El patio (2003), ganador del premio al mejor cortometraje argentino del Bafici. 
En Las Corrientes, Mumenthaler diseña con precisión un universo del orden de lo mental y lo onírico, un espacio subjetivo cargado de reflejos y duplicidades, pasadizos, escalinatas, pasillos y otros umbrales simbólicos que conectan capas cada vez más hondas del relato y otorgan densidad al drama profundamente subjetivo de Cata-Lina, una profesional exitosa, esposa y madre de una hija, que ya no soporta ni sabe qué hacer con su vida. En este último film, la directora potencia y optimiza un estilo audiovisual singular donde predominan la sobriedad, la elegancia y la minuciosidad en los detalles, tanto al componer y elegir el tamaño de cada encuadre, como al mover o no la cámara, elegir los colores y texturas del decorado y el vestuario, pensar la iluminación adecuada para estados de ánimo particulares, seleccionar a los intérpretes y dirigir las actuaciones encontrando la gestualidad y el ritmo vital propios de cada personaje. Una tarea tan compleja y lograda con tan buenos resultados que demuestra el dominio amplio que la directora posee en el trabajo de puesta en escena de sus films.
-Paulo Pécora: ¿Cómo pensaste el tema y la forma que ibas a darle a esta nueva película?
– Milagros Mumenthaler: Una vez estando en Ginebra (ciudad suiza donde vivió gran parte de su niñez y adolescencia) me imaginé que una mujer se tiraba al agua. Así, de la nada, en pleno invierno. Ese fue un disparador para muchas preguntas: ¿Quién es? ¿Por qué hace lo que hace? ¿Es consciente o no de lo que hace? De ahí surge el misterio. Y después la idea del agua y sus posibilidades. Luego surgieron cosas más concretas que siempre quiero abordar: la idea de pertenencia a un grupo social, la idea de sentirse desplazada, la idea de… desaparecer. Desaparecer de sí, desaparecer del mundo o de su mundo.
¿Ella busca desaparecer olvidando o tapando su identidad anterior?
Hay algo lúdico en todo ese proceso. ¿Una puede bifurcarse en la vida, convertirse en otra, olvidarse de lo que era antes? ¿O tenemos que vivir permanentemente con la mochila que nos tocó? ¿Una debe hacer lo que manda la sociedad y conformarse con la vida que trae?¿O puede vivir otra vida escapando del mandato social? Todas esas preguntas estuvieron en la génesis de la película y en la idea para buscar el carácter de Catalina, la protagonista.
¿Por qué su crisis se traduce y manifiesta en su cuerpo? ¿Por qué somatiza su trauma en una alergia extraña que afecta su piel, su cabeza y su pelo, por ejemplo?
Cuando empecé a pensar la película estaba leyendo La mujer temblorosa, de Siri Hustvedt, un libro donde cuenta que asistió a un homenaje a su padre, que era médico, y cuando ella estaba hablando frente a la audiencia empezó a temblar. Pero no era un temblequeo común: su cuerpo empezó a sacudirse violentamente y, sin embargo, ella seguía hablando como si nada. Me interesó trabajar con la idea de la disociación entre cuerpo y mente, porque se une un poco a la idea de que el cuerpo muchas veces tiene memoria. Pero a veces esa memoria se manifiesta de forma más brutal. Por eso me gusta pensar que Lina se entrega a un acto inconsciente donde su cuerpo habla, algo que en psicología se denomina pasaje al acto. Su cuerpo habla arrojándose al agua helada. Es como llegar a un punto en la vida donde algo se quiebra. Algo que pasa en su interior que genera esa disociación entre cuerpo y mente.
La protagonista, Aimé González Solá.
¿Cómo elegiste a Isabel Aimé González Solá? ¿Qué rasgos o carácter debía tener para poder interpretar a Cata-Lina?
Para mí fue clave pensar que la protagonista podía ser una actriz argentina que viviese afuera del país. Que trajera algo de su vivencia en el exterior, una cierta sofisticación, a un cuerpo que de repente cae en Buenos Aires. Ella debía tener un conocimiento diferente. Un carácter diferente, distinto. Y poseer también otra mirada sobre el mundo, otra percepción de las cosas. Es difícil definirlo, pero es como un modo de estar singular, un modo de pararse y moverse. Hay algo en eso que le otorga un carácter diferente. Con su estilo, con sus tiempos… un peso propio.
¿Y particularmente qué encontraste en Isabel que enriqueciera al personaje?
Quería que el personaje tuviera algo medio magnético. Porque es alguien que se mueve y hace cosas todo el tiempo. A la vez, es una persona desclasada, que hizo un salto social y que posee cualidades que le permitieron hacer ese salto. Que le permitieron pertenecer a esa élite a la cual nunca va a pertenecer realmente, aunque lo pueda aparentar muy bien. Por eso pensé que debía tener algo magnético, físico, una forma particular de moverse en el mundo. Como un aplomo, una seguridad arrolladora. Y eso no es tan fácil conseguir. Y eso Isabel lo tiene, esa seguridad, incluso más allá del desconcierto que vive el personaje, del momento difícil donde la encontramos, ella tiene una manera de moverse o de ser bastante tranquila, incluso en situaciones críticas. Me parecía importante pensar mucho en el personaje, para saber de dónde vino para poder dar ese salto y poder estar en un lugar tan destacado.
En la película se respira cierta incomodidad existencial, se vive la sensación del personaje de sentirse ajena al círculo social en el que vive.
Hay como un quiebre generado por la necesidad de reconocerse a sí misma como ella misma es. La película se pregunta hasta qué punto uno puede encontrar paz en su vida si siente que no pertenece al lugar donde se mueve. Si no se siente plena ni satisfecha y mucho menos feliz. Vive en un lugar que parece maravilloso. Es una mujer exitosa en su trabajo como diseñadora de moda. Es una mujer que llegó al cenit de su carrera, a tal punto que le entregan un premio en Suiza. Tiene una hija que goza de buena salud. Tiene un esposo que la quiere. Tiene un buen pasar económico. Aparentemente no pareciera que tuviese razones para una crisis semejante. Pero cuando uno empieza a rascar, aparecen las razones o aparece algo que sí puede generar esa necesidad profunda de cambio, de volver atrás en unas decisiones que es consciente que fueron equivocadas quizás. O que la llevaron a un lugar donde no quería estar.
¿La película está trabajada como un sueño, como un gran estado onírico?
No sé si llamarlo un sueño. Por momentos hay fugas oníricas claras. Pero para mí hay dos grandes líneas fundamentales. Una es lo que sucede en términos más de acciones. De lo que uno ve que vive Lina, de su quehacer cotidiano, de sus traslados. Y después está la otra línea que es más interna. Lo que le pasa a ella internamente. A donde su cabeza la lleva. Y ambas líneas se van cruzando durante toda la película. Por eso está pensada siempre desde el punto de vista de Lina. Vemos únicamente lo que ella percibe y lo vemos del mismo modo extraño en que ella lo percibe.
Sin embargo, hay algo de indeterminación permanente, de no saber nunca en cuál de esas dos líneas que vos mencionabas se encuentra Catalina.
Claro. No sabemos si está en la realidad o en su estado mental. Sin embargo, siempre está muy presente Lina y su mundo privado. Estamos dentro de su cabeza. Es una película sobre la subjetividad de Lina en todos los casos. Uno puede pensar… bueno, ella está paseando por la ciudad vieja de Ginebra. Se mete en un pasillo oscuro. Escucha un ruido de lámpara. ¿Está ahí la lámpara o se le imagina? De repente, silencio total. Unas calles vacías, unas escaleras desiertas. ¿Es realmente así o nos estamos sumergiendo en su subjetividad?
¿Cómo pensaste la composición de los encuadres? ¿Qué tipo de planos elegiste y por qué?
A veces cuando veo películas extraño un poco aquel cine donde el valor del plano tenía un por qué. No se filmaba cualquier plano, sino que cada plano tenía un peso en sí mismo. Revisé muchas películas de Alfred Hitchcock y siento que hoy su forma de filmar es muy llamativa. En sus films todo es muy preciso. Si se muestra algo es por un motivo puntual y significa algo. Es parte de un engranaje, algo que se va a conectar con otra cosa o que va a tener resonancia en algún lugar. Esa forma de filmar es muy extraña hoy en día. Entonces, cuando pensé que esta historia debía tener un extrañamiento, pensé en esa forma de filmar con cámara fija, en trípode, travellings y paneos. Siempre hubo una intención de que la cámara estuviese sobre el trípode y en lo posible fija para mostrar lo concreto. Porque más allá de lo que le está pasando a Lina, que está en una deriva mental, dejándose llevar por sus corrientes, son muy concretas las cosas que piensa y donde posa su mirada. Sobre esa base, pude ir construyendo un corrimiento de lo concreto hacia lo mental.
También está la cuestión de los reflejos, las duplicidades, la relación entre realidad y fantasía, entre lo concreto y su mente, esta idea de ser Cata y ser Lina según con quien se encuentre. La incertidumbre permanente de estar viviendo algo concreto o imaginario.
Sí, creo que todo eso tiene que ver con esa frase que aparece debajo de uno de los dibujos de Goya que otra de los personajes observa en un museo: ‘Nadie se conoce’. La pregunta que se hace la película es: ¿Hasta qué punto somo desconocidos para nosotros mismos? Porque realmente somos seres misteriosos digamos, incluso para nosotros mismos. Y bueno, si uno piensa un poco más allá puede concluir también que la vida entera es un misterio. Pero también había una idea de velos y capas que ella usa para ocultar su pasado. Cosas que van escondiendo o tapando otras.
Ahí vuelve esta cuestión de lo indiscernible entre lo real y lo fantástico donde creo que juega un poco el surrealismo, con elementos que juegan en ese límite entre la posibilidad de ser una cosa u otra totalmente diferente.
Hay películas donde reina una ambigüedad que siempre me atrajo mucho. Uno puede pensar en Luis Buñuel y en David Lynch. Pero en esa ambigüedad propia del mundo de los sueños, todo está obviamente mucho más corrido, la extrañeza es mayor. Acá estamos más en una línea de pensamiento, algo más mental y no tanto en un sueño. Acá no se declara un sueño, como en una película de Buñuel o como en una película de Lynch. Acá todavía hay una línea que justamente te mantiene en esa incertidumbre, es como más ambiguo todavía. La desorientación que la afecta a ella o que genera también la película tiene que ver con un trance, con un tránsito hacia algún lugar.
¿De qué manera produjiste la película? ¿Cómo ves la posibilidad de producir una nueva película en Argentina?
Esta película es una de las últimas que se hizo con la gestión anterior del lnstituto Nacional de Cine. Tuvimos muchas dificultades, entre ellas la elevada inflación que hubo al comienzo de este gobierno a causa de la devaluación. Y eso, creo, nos mató un poco. Entonces, nos encontramos con el desafío de pensar si en esas circunstancias nos convenía filmar o no. Finalmente optamos por filmar de todas maneras, a pesar de todas las dificultades, porque no se sabía qué podía pasar después si no lo hacíamos. No se vislumbraba ningún camino claro. Actualmente, me cuesta pensar hacia el futuro en un panorama claro de producción en el país.
¿Te sentiste cómoda filmando, a pesar de esas dificultades?
Filmar hoy por hoy es una carrera contra el tiempo. Una lo siente. Por suerte nosotros habíamos ensayado mucho con los actores. Hay que hacerlo antes, porque durante el rodaje no hay tiempo de ensayar o de buscar una escena. Eso es algo utópico. Es imposible. Entonces, bueno, haber tenido un tiempo de preparación fue fundamental para que los actores lleguen al set y la escena ya estuviera pensada. Eso agilizó un poco las cosas. Pero bueno, igual fue complicado.
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