Troilo versus Piazzolla

Troilo y Piazzolla sostuvieron una relación extraña y singular. De profunda admiración y reconocimiento que, sin embargo, sólo pudo expresarse durante los inicios de Astor en la orquesta de Troilo y luego de la muerte de Pichuco. En el medio protagonizaron el mayor torbellino de la historia del tango. Adelanto de la re-edición especial del libro “Troilo. Una Teoría del Todo”, que se publicará en mayo, a 50 años de la muerte del músico.
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Ilustraciones: Mario Nilson Torres

“Aun si admitimos que cada generación tiene derecho a escribir su propia historia, sólo le reconocemos el derecho de acomodar los acontecimientos según su propia perspectiva, pero no el de alterar la materia objetiva misma” (Hannah Arendt).

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Buenos Aires no tiene memoria.

Una sucursal del banco BBVA Francés, una de las entidades financieras más grandes del mundo hispanoparlante, se levanta en Avenida Corrientes 942, donde funcionaba el Cafe Germinal. Ninguna huella la distingue de las sucursales edificadas en cualquiera de las 32 ciudades en las que opera el banco -de capitales españoles- para cubrir a más de 50 millones de clientes. Una casa de comidas rápidas estadounidense, una enorme playa de estacionamiento y el local de una pizzería bajo franquicia extranjera completan el paisaje más cercano. Si no fuera por el Teatro El Nacional, inaugurado por Jerónimo Podestá en 1907 para representar obras argentinas, costaría adivinar que en esa cuadra alguna vez respiró la noche porteña.

No fue mérito del nombre -tal vez en honor a la novela de Emile Zolá- lo que permitió trascender al Café Germinal, sino los músicos que subieron a su palco. Allí, por ejemplo, Astor Piazzolla descubrió un cartel que anunciaba el debut de la orquesta de Aníbal Troilo y, de fondo, la resonancia de “Comme il faut”, de Eduardo Arolas. Entonces se prometió permanecer en el Germinal no menos de seis horas diarias.

“Yo lo miraba a Troilo como si fuese Dios” (Astor Piazzolla).

En aquel momento de aprendizaje, Pichuco era el eslabón más alto que la ambición musical de Piazzolla podía encontrar en Buenos Aires. Y decidió absorberlo.

El punto de encuentro es conocido. El calendario marcaba 1939.

“Un día caí temprano y noté que había un clima de mufa. Estaba con gripe Toto Rodríguez y eso complicaba las actuaciones del fin de semana. Lo fui a ver a (Hugo) Baralis y le dije: ´Esta es la mía, hablá con Troilo. Voy hasta la pensión a buscar el bandoneón y vuelvo´. Quedaba cerca pero igual fui volando. Al rato entré de nuevo en el Germinal y no vi a Baralis pero sí al Gordo. Y de cara rota que era fui y lo encaré. Pero Troilo ya sabía todo. Primero habló él: ´¿Así que vos sos el pibe que conoce todo mi repertorio? Bueno, subí y tocá´. Y detrás de mí, Orlando Goñi, Pedro Sapochnick, y por supuesto, el mismo Troilo. Toqué dejando la vida en cada nota y cuando terminamos el Gordo me dijo lo que se esperaba por vía indirecta, en ese idioma tan particular que tenía: ´Pibe, nosotros actuamos con pilcha azul, ya lo sabe´ Me puse tan contento que para reventar el día me puse a tocar Rapsodia in blue, de Gershwin. Los demás músicos me miraron con cara rara, y Orlando Goñi, que era uno de mis ídolos, me dijo con bronca: ´Con eso no le ganás a nadie, dejá esas cosas para los norteamericanos”.

El relato corresponde a las memorias del propio Piazzolla que escribió Natalio Gorín.

Troilo advirtió de inmediato el talento de la nueva incorporación y Piazzolla no sólo se sumó sino que, ocasionalmente, tomaba las partes de Troilo en el primer bandoneón, o suplía en el piano a Orlando Goñi ante alguno de sus acostumbrados faltazos. Así se ganaba la confianza del director para empezar a ejercer los roles de arreglador y compositor.

Las razones de su éxito fueron, también, las razones por las que se ganó cierta resistencia en la orquesta, alentada desde el ala más experimentada, que miraba con recelo su ascenso y su juventud. “Aprendí también los peores defectos del mundo tanguero. Hay mucha envidia”, rememoró, décadas más tarde.

Piazzolla juramentó jamás convertirse en un tanguero. Cierto prototipo del oficio que asimilaba al vicio y a la comodidad de lo ya conseguido, y que contradecía todo lo que él venía a hacer en el mundo de la música.

Con Troilo también se daba un juego de permisos y restricciones, pero no por rispideces personales o de espacio, como podía ocurrir con algún otro de los músicos. Pichuco custodiaba con rigor la continuidad del estilo de la orquesta y evitaba que el resultado musical saltara abruptamente según se tratara de un arreglo de Artola, Galván, Piazzolla o quien fuera. Además parecía obrar con conciencia plena de lo que su orquesta significaba en los términos de tradición y propiciaba una suerte de evolución administrada. Todo en su medida y armoniosamente. 

“Yo hice el primer arreglo un poco por casualidad. No estaba disponible Argentino Galván y Troilo quería estrenar Azabache, una milonga de dos grandes del tango, los hermanos Expósito, en un programa de radio El Mundo que se llamaba Ronda de Ases. Cada orquesta debía tocar un estreno en su repertorio y ganaba el más aplaudido. El que me alertó que no estaba el Negro Galván fue Baralis y entonces le dije a Troilo que lo hacía yo. Primero se negó, me dijo que me faltaba experiencia, que era una cosa difícil. Yo insistí y me lo dio. Había que escribirlo de un día para el otro. Utilicé los violines haciendo escalas arriba, cosa que no era lo más común en la orquesta, pero me salió bárbaro: ganamos el primer premio. Así y todo al Gordo no le gustó. Desde entonces se convirtió en el censor de todos mis arreglos. Yo ponía doscientas notas y él borraba cien. Algunos decían que era una cuestión de celos. Para mí no, él estaba más allá de esas pequeñeces. Posiblemente lo que quería era defender un estilo. Que la orquesta no sonara a Piazzolla si el arreglador era Piazzolla o Galván si arreglaba Galván. Lo que me parece muy justo. Yo, igual, para hacerlo enojar, a veces metía un acorde raro. Todo lo que estudiaba con (Alberto) Ginastera lo quería probar en su orquesta”, relató Astor.

El segundo arreglo fue “Inspiración”, que corrió mejor suerte que “Azabache” que, más allá del éxito radial, no se grabó.

“Inspiración”, arreglo sobre la obra de Peregrino Paulos, era reclamada por el público y la orquesta de Troilo la registró en más de una ocasión. También Piazzolla, en 1947, ya con su propia orquesta, la volvió a grabar. Si bien se observa mayor soltura en las intervenciones del arreglador, comparadas las versiones, no hay ningún abismo entre la partitura aprobada por Troilo y la que Astor definió cuando no había ninguna otra autoridad que su propio criterio.

Lejos estaban de ser dos mundos inconmensurables.

“El segundo tango que arreglé fue Inspiración y le metí una introducción con cello bastante larga. A Troilo tampoco le gustó. ´No Gato, a la gente hay que darle otra cosa, quieren bailar, no pagan la entrada para escuchar. Pero lo dejó casi igual, más musical que bailable”, recordó Astor. Y también una vindicación frente a esa lógica que combatía: “Al poco tiempo fuimos a hacer los bailes de carnaval en la cancha de Boca y ahí pasó algo muy lindo. Empezamos a tocar Inspiración y vemos que la gente se acerca al palco, en lugar de bailar prefiere escuchar. No se movió nadie hasta la última nota y eso fue una pequeña revancha para mí. Lo miré al Gordo y le dije: ‘Vio, ya es un éxito. La gente también paga para escuchar´”.

La permanencia de Piazzolla como empleado de la orquesta se prolongó hasta 1944, pero los arreglos continuaron, otra señal inequívoca del respeto mutuo que imperaba en la relación. De hecho, el único tango que escribieron juntos, “Contrabajeando”, cobró forma recién en 1953, para el lucimiento solista del contrabajo, que entonces –para esta pieza- tocaban en dupla Enrique “Kicho” Díaz y Rafael Ferro. 

Mientras Troilo tenía la guía de la masividad de la época, Piazzolla la consideraba una nota distintiva del un camino errado. “Mi público -dirá años después- es y será siempre minoría. Mi música es sumamente difícil. Lo es hasta para mis músicos. Recién la entienden después de haberla tocado tres o cuatro veces, por lo menos. Si sucediera que todo el público entendiera lo que hago, entonces debería cambiar. O de lo contrario estaría out. Entre los que van a ver a Piazzolla muchos no vuelven jamás. Son los que buscan entretenimiento, Y lo mío es para pensar. Es como ir a escuchar a Bill Evans o a un cuarteto de música de Beethoven, salvando las distancias”.

En el juego de las fechas, Julio Nudler afirma que 1950 fue el año que divide la historia del tango, el momento en que Astor cancela para siempre la posibilidad de ser observado como un representante de la tradición. Cita dos argumentos. Primero la grabación de un disco de pasta con dos títulos hijos de los años ’20, “Chiqué”, y “Triste” Y el otro el tango “Para Lucirse”, que ese mismo año grabaron cuatro orquestas: las de Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo, José Basso y Francini-Portier.

Fue el eslabón entre la convivencia tanguera de Astor con su despliegue posterior, que ya en 1954 incluyó títulos como “Triunfal”, “Prepárerense” o “Contratiempo”.

Pero sigamos la secuencia temporal.

1944. Piazzolla abandona la orquesta y comparte cartel de su nueva formación con el cantor Francisco Fiorentino, que ya se había alejado de la orquesta de Troilo y había tenido una fugaz e inviable experiencia con Orlando Goñi. Todavía no se lanzaba a sus audacias instrumentales, pero sí quebraba para siempre su vínculo con el tango bailable.

“Me decían que era una traición. Que tenía 23 años y que lejos de Troilo me iba a morir de hambre”, evocó Piazzolla sobre las críticas de quienes no entendían sus motivaciones.

La desmesura musical que se proponía Piazzolla, siempre en expansión, terminó por encontrar un corset en la orquesta de Troilo.

Las novedades que empujaba Astor no sólo se permitían cuestionar el paradigma estético del tango, del que Troilo era ya su expresión superior, sino que –y acaso fue igualmente decisivo- reclamaba una nueva rutina de trabajo para los músicos de la orquesta, con más estudio y disciplina sobre los arreglos que era realmente difícil de seguir en el contexto de una sobredemanda de trabajo, jalonada, además, por las bondades de la vida nocturna. Allí donde había un resquicio para el relajamiento, Piazzolla encontraba la oportunidad para duplicar el trabajo. Y eso se convertía en un punto de recurrente tensión.

El despegue de Astor del clasicismo tanguero, necesariamente, comprendía un distanciamiento de Troilo que, más allá de sus condiciones particulares, no dejaba de pertenecer a la trinchera con la que su música pretendía romper lanzas. Mientras su cruzada se extendía, el tango comenzaba a deslizarse por una pendiente estética combinada, además, por la emergencia de otras músicas y algunas decisiones editoriales de los empresarios del sector.

Aquel fue territorio fértil para que floreciera la más efervescente polémica pública del tango.

Entre los relatos posibles de aquella secuencia elegimos el de Oscar López Ruiz, guitarrista de Astor en su libro “Piazzolla, loco, loco, loco”, y que ubica un punto de partida en el célebre local que funcionaba en el primer piso de Tucumán 676, fundado en 1962

López Ruiz define la relación Troilo-Piazzolla como “extrañísima”, una mezcla de amor y odio que no podían explicar ni ellos mismos. Bajo esa lógica cita un encuentro entre ambos en una mesa del 676 en el que Astor le mostró a Pichuco un arreglo que había hecho de “Responso”, la composición que Troilo había escrito en homenaje a Homero Manzi, en 1951.

“Verdaderamente –recordó López Ruiz– el arreglo era de una belleza increíble y el tema es uno de los más hermosos que se hayan escrito en materia de tango. Pichuco, mientras tocábamos su tema, dejaba correr libremente las lágrimas por sus mejillas. Al terminar nosotros se levantó y, abrazando a Astor, con su voz ronca y casi inaudible, le dijo: ´Gato, por favor tocame Adiós Nonino, porque después de esto que escuché lo único que me cabe es Adiós Nonino. Acto seguido se sentó y mientras nosotros le dábamos el gusto y volvíamos a tocar lo que nos había pedido, seguía llorando silenciosamente. Y cuando terminanos dijo: ‘Gatito, tocalo otra vez´. Astor accedió y lo repetimos”.

“Dos o tres días después de haber tocado en el 676 y haberse (habernos) emocionado con su actitud, en un reportaje que le hicieron en un diario de la época, cuando le preguntaron acerca de Astor y su música, el Gordo simplemente dijo: ´´Pibe, eso no es tango´. Esto a Astor le dolió particularmente por venir de quien venía e hizo que la relación con Pichico jamás volviera a ser la misma”.

Un diario de Montevideo recoge este diálogo

-¿Qué opinión le merece Francisco Canaro?.

-Canaro creó nuestra Asociación y con eso quedó plenamente cumplido con los músicos.

-¿Y Piazzolla?

-Piazzolla es un gran músico. Lástima que no sepa nada de tangos…

La respuesta de Astor no pudo ser más virulenta. Eligió una entrevista que ofreció en Mar del Plata, su ciudad natal, para canalizar su enojo. Ante la conveniente pregunta del periodista sobre si era capaz de tocar como Troilo, respondió:

Y, si me atara la mano izquierda a la espalda y me rompiera un par de dedos de la derecha, puede ser que sí.

Parecía un punto de no retorno.

Más allá del enfrentamiento con Troilo, la cuestión de fondo era otra y era anterior a ese duelo verbal.

Cada vez que Piazzolla lanzaba dardos a las huestes de la ortodoxia tanguera reafirmaba su identidad y ayudaba a forjar un público que defendía sus consignas con igual vehemencia. Horacio Malvicino, guitarrista del Octeto Buenos Aires –fundado en 1957-, por ejemplo, aseguró que el éxito de los primeros conciertos de la formación en buena medida era hijo esa páginas regadas de adjetivos en las revistas tangueras del momento.

Un punto de re-encuentro se estableció en 1970 cuando la RCA Víctor les propuso grabar un duetto de bandoneones y que aparecieron en el disco “Obras Completas de Aníbal Troilo en la RCA – Volumen 15”, junto con otros 22 registros. Tocaron “Volver” y “El motivo”. Ferrer, que asistió aquel día al registro, escribió: “Astor tocaba como lambrando joyas negras y melancólicas mientras que Pichuco hacía brillantes lágrimas de luz”.

Aquello pareció suturar las heridas personales. Pero el enfrentamiento de Astor con un tango detenido, en el que también incluía a Troilo, persistió. “Troilo sigue tocando El Motivo; Goyeneche graba siempre los mismos cinco tangos… Estamos tocando para los turistas”, se quejó en la revista Gente, en 1972, aunque entonces utilizando un nosotros inclusivo como fórmula discursiva que morigeraba los efectos de su palabra.

Troilo también se mantuvo en la misma línea. En ocasión el encuentro entre Piazzolla y el saxofonista Gerry Mulligan, con quien grabó “Reunión cumbre”, en 1974, declaró: “Sí, lo escuché, pero no me gustó. No lo entiendo. Menos como tango. Me pasa lo mismo con algunos cuartetos y quintetos que han salido ahora. Dicen que hacen tango, pero yo no los entiendo”.

El respeto entre ambos, sin embargo, nunca desapareció.

Por el contrario, la crítica de Piazzolla nace de su admiración. A Pichuco, precisamente porque le reconocía su enorme oído y musicalidad, porque no lo consideraba un mediocre que sólo era capaz de repetir los clisés, no le podía perdonar que no se despegara de cierto prototipo del tanguero porteño que él combatía.

Tal vez ninguna de las palabras con las que hoy contamos para que nos expliquen la singular relación Troilo y Piazzolla pueda graficarla como el siguiente hecho: en los tiempos del Tibidabo, Troilo dirigía la orquesta en una primera vuelta y, luego de un intermedio, ya en el cabaret poblado sólo con el público habitué, a menudo le cedía la batuta a Piazzolla, que recorrió allí, en esas trasnoches, el áspero espinel del oficio del director.

No había allí un acto de generosidad, ni de simpatía personal ni menos de subestimación sobre esa función de trasnoche.

Era la forma elíptica con la que Troilo reconocía, sin palabras, el potencial de Astor, por encima de cualquier divergencia. Así lo ubicaba en el lugar que no le cedía a ninguno de los músicos de su formación. Que tenían acaso nombres con mayor autoridad y, desde ya, experiencia.

“Yo lo miraba como si fuese Dios”, reconoció Piazzola, en un diálogo con Alberto Speratti en la década del ’60, en relación al tiempo inicial de Astor en la orquesta de Pichuco.

Acaso ese juicio de admiración podía ser reconocido y nombrado en esa etapa temprana pero luego, con los laureles acumulados en ambos lados, las formas de elogio entre ambos eran diferentes, más retóricas, menos directas.

El lenguaje explícito se recuperó con la muerte de Troilo.

“Cuando murió, el 18 de mayo de 1975, yo estaba en Roma y la noticia me llegó como un mazazo. A los pocos días todo ese cariño que sentía por el amigo me llevó al piano y compuse la Suite Troileana, una obra donde están los cuatro grandes amores que tuvo el Gordo: Bandoneón, Zita (su mujer), Whisky y Escolaso”, relató Astor.

No le alcanzó a Piazzolla componer un tango. Compuso una suite.

Siguió:

“Cuando volví a Buenos Aires inauguré con mi conjunto electrónico un hermoso lugar que se llamaba La Ciudad. Una noche vino Zita y me regaló uno de los bandoneones que tenía el Gordo. Fue una de las emociones más lindas de mi vida (…) Cada bandoneón tiene su historia. El bandoneón de Troilo que me regaló Zita, su mujer, no es tocable, al menos para mí (…) Debe ser una maldición de Troilo: nadie podrá tocar en ese bandoneón (…) A veces siento que estoy llorando mientras toco solo, pero sin lágrimas en los ojos. Es como el Gordo Troilo tocando El Motivo, ahí llora a través del bandoneón. En ese momento puede pasar un tren por arriba del escenario y el que toca no se da cuenta”.

El bandoneón de Troilo abrazaba, a la vez, la destreza técnica y la emoción.

Su música estaba atravesada por el sentimiento pero un abismo lo separaba de esos tangueros de gesto teatral que se desgarran en el escenario y nos devuelven esa caricatura que tanto ayudó al declive de la estética de Buenos Aires. El antimodelo del cantor gardeliano que a Troilo inspiraba.

Pichuco no sobreactuaba ese sentimiento. Lo llevaba con él.

Dígame Troilo, ¿a Ud. lo asusta la tristeza?

Qué me va a asustar, si andamos juntos desde pibes!

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